Ćiril Metod Iveković pripada plejadi zadarskih fotografa s akademskim zvanjima. Ujedno je prvi i jedini među njima s diplomom Likovne akademije u Beču. Njegovo impozantno fotografsko djelo, tiskano u Beču od 1910. do 1914. godine, označava blistavi vrhunac zadarske fotografije devetnaestoga stoljeća i podjednako sjajan početak njezina modernoga razdoblja. U njemu se sažimaju pojedinačni kreativni proplamsaji amatera, golemo deskriptivno iskustvo ranih atelijerskih fotografa, potencijal nove tehnologije i moderan stvaralački senzibilitet.
 
Premda sačuvan u prvorazrednoj tiskovnoj formi, Ivekovićev fotografski opus ostao je trajno u sjeni njegova arhitektonskoga i konzervatorskoga rada. Nema ga na izložbi Nade Grčević Rana fotografija u Zadru [4023] niti u njezinu kapitalnom djelu Fotografija devetnaestog stoljeća u Hrvatskoj [2051]. Nije ga spomenuo ni Želimir Koščević u knjizi Fotografska slika [7058]. Ozbiljnije se na nj osvrće jedino Tihomil Stahuljak 1986. u studiji pod naslovom Za izložbu Ćirila Metoda Ivekovića u Klanjcu.
 
Napomena: Brojevi u uglatim zagradama upućuju na brojeve bibliografskih jedinica.
 
Ondje je, uz ostalo, rečeno: „Ivekovićeva Dalmacija ovih svezaka nije Dalmacija nekakvih malih, po mogućnosti čak seoskih spomenika. I upravo po tome ovo monumentalno Ivekovićevo djelo nikako nije namijenjeno putniku koji ˝švrlja˝ Dalmacijom uzduž i poprijeko niti potlačenim trajektom, a pogotovo ne nagnutom jedrilicom ili čak letećim gliserom. Da nam predstavi Dalmaciju čarobne arhitekture i plastike, Iveković nas ne zavodi niti u nebrojene rukave niti u nebrojene zatone Dalmacije. Pučkoj arhitekturi pastirskog stanovanja Ivekovićevi svesci nigdje nisu hvalospjev. I nikome nisu poziv na daleko jeftino ljetovanje u Dalmaciji. Smisao ovog divotizdanja mnogo je ozbiljniji.
 
To govore već i sami snimci arhitekture i plastike u ovom djelu, koji su rijetko gdje snimci uz jarku sunčevu rasvjetu srpnja i kolovoza, mjeseci kreme i namaza kože. Bila takva žestoka rasvjeta fotografiji početka našeg stoljeća uopće pogodna ili ne, u Ivekovićevim je svescima rijetka. Opravdano rijetka, jer užareni kamen koji bliješti na suncu nikoga se zorno ne doima najpovoljnije. Drugo čega u Ivekovićevu motrenju arhitekture i plastike Dalmacijom gotovo nigdje nema (i čemu Iveković nikoga ne uči) jest promatranje i hvatanje arhitekture uzdignutom kamerom. Ako se u tijesnim ulicama gradova Dalmacije arhitektura ponegdje promatra uzdignute glave, ipak je oči ne vide dobro ako se noge u trapericama žure nekamo dalje, a ruke drže sladoled. Po Ivekoviću, a pogotovo s Ivekovićem, Dalmacija se motri sabrano.
 
A Ivekovićeva Dalmacija nije samo jedna sabrana Dalmacija. Ona najurbanija Dalmacija uz zidine čijih su gradova još za Ivekovića pristajali ne samo brojni drveni čamci ribara nego i drvene lađe jedara. Samo iznimno s rubova Ivekovićevih fotografija gradova i njihovih spomenika bili su to i crno oličeni gvozdeni brodovi (…) Iveković je tako zajedno sa svojim bečkim izdavačem sazdao nekakav spomen i onoj drvenoj arhitekturi Dalmacije koje danas zanjihane nema više niti uz tvrđavu Kamerlenga, niti uz Dioklecijanovu palaču, a niti uz zidine svetog Vlaha. A ta je drvena arhitektura i te kako pristajala i kopnenim vratima Zadra! Pogledajte u Ivekovića“ [3048]!
 
Te i iduće godine u Klanjcu je održana izložba i simpozij, na kojemu se govorilo o njegovoj arhitekturi, konzervatorskim poslovima, arheologiji, književnome i pedagoškome radu, ali ne i o fotografiji. Konačno, 1988. godine u Galeriji Antuna Augustinčića u Klanjcu priređena je prva i jedina samostalna izložba Ivekovićeve fotografije. Izložen je „onaj dio fotografija koje nisu bile objavljene u mapama“, njih ukupno 36 iz kolekcije unuka inž. Darka Ivekovića. Autorica izložbe Snježana Pintarić veli u katalogu:
 
„Pred nama je danas četrdesetak fotografija smećkasto toniranih, pretežno veličine 18 × 24 cm, koje je Iveković oko 1910. godine snimio putujući Dalmacijom. Tražeći umjetničke spomenike, Ivekovićevo je oko često odlutalo dalje od njih i zaustavilo se na raskošno razgranatom drvetu ili agavi, na okrutnom, ali ujedno i likovno zanimljivom graficizmu hercegovačkog kamenjara, na atmosferom nabijenim marinama ili čudesno prijetećim kamenim križevima. Tek ponegdje javljaju se likovi, statični kao i pejzaž oko njih. Iveković je majstorski odabrao stajalište svog objektiva, nepogrešivo je kadrirao i komponirao elemente s osjećajem za atmosferske vrijednosti svjetla i sjene. Zavisno od motiva i željena dojma planovi se nižu neprekidno, smireno u dubinu ili se naglašavanjem motiva u prvom planu postiže ekspresivnost“ [4041].
 
Iduće godine, 1989. magistrica Nada Grčević izlaže 17 Ivekovićevih fotografija na izložbi Jadran u staroj fotografiji u okviru zadarskoga salona Čovjek i more. Tada je ukazala na razloge zbog kojih je zanemaren Ivekovićev fotografski opus: „Na našoj izložbi prikazujemo nekoliko originalnih Ivekovićevih fotografija koje su bile snimljene usput, prilikom putovanja i rada na realizaciji njegova velikog projekta. Na tim je snimkama došla do izražaja istančanost ukusa, maštovitost variranja i ona sposobnost umjetnika da pejzaž doživi i fotografski prezentira u optimalnom kadru, najboljoj rasvjeti i s onim atmosferskim nijansama koje sugeriraju dubinu beskraja. Dugo vremena, a treba reći i predugo, Iveković fotograf stajao je u sjeni Ivekovića arhitekta. Zbog nekih podataka o autorstvu koji su vodili u krivom smjeru, Ivekovićev je fotografski rad bio dugo zapostavljen.“ Također je naglasila: „Pojedine gradove obrađivao je monografski, s mnogo sistematičnosti, i to počevši od panorama i pojedinih ambijentalnih cjelina u gradu do spomeničke arhitekture, koja je obrađena od totala u eksterijeru i interijeru do minucioznih detalja portala, kapitela, pa čak i korskih sjedala u sakralnim prostorima.“ Na koncu je zaključila: „Mnogi su fotografi pokušali pristupiti motivu s neskrivenim umjetničkim ambicijama, ali vrhunci su ipak bili ostvareni tek kada se poklonik ljepote našao pred ljepotom samom, bilo da se to Josef Wlha našao pred Radovanovim portalom ili Ćiril Iveković pred širokim pejzažima Nina, Tkona, Pelješca ili Župe dubrovačke“ [4043].
 
U monografiji Slavice Marković iz 1992. potanko se govori o Ivekovićevu arhitektonskome i konzervatorskome radu, a o fotografiji uzgred i vrlo škrto. Zaključeno je da „nitko prije Ivekovića nije načinio sličan i fotografski tako cjelovit pothvat (…) Do danas su publicirane mnoge monografije pojedinih gradova, spomenika i brojnih umjetnika. Slika Dalmacije je sve jasnija i cjelovitija, no treba još jednom naglasiti Ivekovićevu zaslugu u stvaranju složenog mozaika koji je bio već čitljiv iz njegova djela. U svoje vrijeme, pogotovu prvim izdanjem, Ivekovićeve mape bile su i oblik borbe za zaštitu spomeničkog blaga u kojoj je naš autor i praktično sudjelovao“ [2086].
 
Na velikoj izložbi Fotografija u Hrvatskoj, 1848 – 1951, priređenoj 1994. u zagrebačkome Muzeju za umjetnost i obrt, predočeno je 11 Ivekovićevih fotografija, od kojih su tri reproducirane u reprezentativnome katalogu, ali zbog nesporazuma oko pripreme uvodnih tekstova izostao je prikaz fotografskoga djela. Rečeno je tek da se „neodoljivo nam prakticiranjem toga postupka u Buratovu atelijeru“ [2091]. Godine 1996. veći dio sadržaja Ivekovićevih fotografskih mapa predstavljen je na velikoj izložbi Fotografija u Zadru, za koju nažalost nije tiskan katalog [5957].
 
Konačno, njegova se fotografija našla i na velebnoj izložbi Secesija u Hrvatskoj, priređenoj na prijelazi iz 2003. u 2004. godinu u Zagrebu. Izložene su samo dvije originalne fotografije, a u popratnoj studiji navedeno je da se među „prinosnicima slika“ u knjizi Dragutina Hirca Prirodni zemljopis Hrvatske nalazi i Ćiril Metod Iveković [4077]. Nažalost, na tome popisu nema njegova imena, niti se bilo koja od fotografija u toj knjizi može smatrati njegovom. Njegov je samo crtež Krunskog dvora u Klobučcu, na 63. stranici. 
 

Pješice iz Zagreba u Beč

Ćiril Metod Iveković rođen je 1. studenog 1864, kao prvo od jedanaestero djece općinskoga bilježnika u Klanjcu. Mlađi brat Oton (1869 – 1939) istaknuti je hrvatski slikar, dok su stric dr. Franjo Iveković i majčin rođak dr. Ivan Broz poznati kao tvorci hrvatskoga rječnika. Nakon što je u rodnome mjestu završio pučku školu, a srednju u Varaždinu i Zagrebu, stric mu je omogućio školovanje na Višoj obrtničkoj školi u Beču.
 
Pod nadzorom glasovitoga Hermanna Bolléa (1845 – 1926) vodio je 1884. klesarske radove na restauraciji zagrebačke Katedrale i gradnji crkve sv. Ćirila i Metoda na Gornjem gradu. Ondje je uz Bolléa osjetio i doživio „izuzetnu snagu duha i vrhunsku kreativnost, koja se upisala negdje u dubinama bića i izašla na vidjelo kroz njegovo djelo“ [2086]. Iduće godine predavao je klesarstvo na Obrtnoj školi u Zagrebu, a ujesen 1886. uputio se pješice, bez sredstava i bez ičije potpore, na Akademiju likovnih umjetnosti u Beču.
 
Tijekom studija surađuje u atelijeru poznatih kazališnih arhitekata Hermanna Helmera i Ferdinanda Fellnera, a kada je u srpnju 1890. završio studij, prvo je proputovao Italijom, da bi potom u atelijeru svojega profesora, slavnoga Karla von Hasenauera, pomagao u izradi detaljnih nacrta dvorišnog pročelja dvorca Hofburga i dijelova Dvorskoga povijesno-umjetničkog muzeja u Beču. S preporukom prof. Hasenauera, potkraj godine odlazi za samostalnoga arhitekta u Zemaljskoj vladi u Sarajevu.
Preko, oko 1905.
 
U Sarajevu je ostao šest godina, ostvarivši, među ostalim, svoj najuspješniji projekt, antologijski primjer historicizma – zgradu Gradske vijećnice. Vijećnicu je sagradio također u Brčkome, a u Travniku medresu. Koncem svibnja 1896. zadarski Narodni list objavljuje vijest u kojoj piše: „Pozvan je gospodin Iveković, arhitekt kod bosanske zemaljske vlade, za arhitekta bogoštovnih zgrada kod dalmatinskog namjesništva. Gospodin je Iveković jur krenuo iz Sarajeva“ [5296]. Samo četiri dana kasnije (3. lipnja) novine javljaju: „Arhitekt za bogoštovna zdanja, Iveković, stigao je u Zadar i započeo svoju službu kod c. k. namjesništva“ [5297].
 
Bio je to početak njegova najplodnijega razdoblja. Ondje je proveo četvrt stoljeća djelujući kao arhitekt, konzervator, arheolog, restaurator i konačno kao fotograf. Diljem Dalmacije izgradio je četrdesetak sakralnih i profanih građevina. „Njegovu arhitekturu odlikuje tradicionalni repertoar oblika, sklad i mirnoća izraza u kojem se ostvaruje jedinstvo cjeline i detalja, kvaliteta izvedbe, a posebno su uspješne njegove intervencije u pejzažu“ [2086]. U samome Zadru, pak, ostavio je osobito dubok trag. Kao čovjek širokoga renesansnog duha, neviđene radne energije i upornosti, stizao je obavljati raznovrsne, često odgovorne poslove, na različitim, kadikad udaljenim mjestima. Odmah nakon dolaska u Zadar poduzima dva velika putovanja Dalmacijom [5312, 5349], a već 1899. sudjeluje u arheološkom istraživanju rimske Asserije pokraj Benkovca [5356]. Manje je poznato da je tada sanirao delikatna oštećenja na dogradnji zvonika zadarske Katedrale [2066]
 
Od 1899. bio je dopisni član Središnjega povjerenstva za proučavanje i održavanje povijesnih i umjetničkih spomenika u Beču, dakle glavne uprave za zaštitu kulturno-povijesnog nasljeđa u cijeloj Austro-Ugarskoj Monarhiji. Neposredno je vodio značajne zaštitne radove na katedralnom sklopu i sv. Donatu, a posebno na Krstionici Katedrale i crkvi sv. Krševana. Doktor Pavuša Vežić zaključuje: „Svojim su metodskim pristupom i tehničkim rješenjima ti poslovi zapravo prvi primjeri suvremene naučno utemeljene i moderno dokumentirane konzervatorske prakse u nas“ [3045].
 
Poslovne obveze nisu spriječile Ivekovića da 1899. podigne obiteljsku vilu na Kolovarama. Prvi nacrt i molbu podnio je u ožujku, u svibnju novu molbu s tri tehnička crteža, a u studenome završio gradnju [2066]. Ta zgrada još uvijek stoji na svome mjestu, ali bitno izmijenjena. Danas nosi broj 8. Oštećena je u Drugom svjetskom ratu, a sedamdesetih godina prošloga stoljeća dograđena. Time se „od uzdužne raščlanjene katnice pretvorila u kvadratnu dvokatnicu“ [2066]. Prema mišljenju Slavice Marković, za uzor joj je vjerojatno poslužila renesansna palača. „Sve je na toj građevini kruto masivno, teško: kao blok kamena koji se mjestimice perforira otvorima prozora. Ne odlikuje se ljepotom oblika i skladnim rasporedom masa, obiteljskim ugođajem i prepoznatljivim Ivekovićevim duhom“ [2086]. Marija Stagličić, međutim, vjeruje da se taj Ivekovićev projekt „nikako ne može nazvati bečkim akademizmom, kako je dosad njegov rad uglavnom ocjenjivan: U toj arhitekturi nema secesijskih ukrasnih vitica niti nepravilnih valovitih linija. Ali u njoj nema ni akademizma. To je svakako istraživački projekt u smislu novog strujanja u kojem trideset petogodišnji Iveković pokušava srušiti šablone uobičajenog materijala, standardnog kubusa obiteljske kuće, pa i bez specifičnih detalja tu zgradu možemo svrstati u objekte ˝otklona˝ od ustaljenih oblika“ [2066].
 
Iveković je, uz ostalo, bio članom i potpredsjednikom Hrvatskoga starinarskog društva u Kninu, Austrijskoga arheološkog instituta u Beču i društva Bihaći don Frane Bulića. Oko 1910. obnašao je dužnost predsjednika Hrvatske čitaonice u Zadru [2034A], a nešto prije toga, 1908, postao je članom upravnoga odbora planinarskoga i turističkog društva Liburnia [5479]. Vjerojatno u tome svojstvu, 1910. godine izradio je u akvarelu viziju zadarske rivijere, što se trebala podignuti od Puntamike do Petrčana [2066] Godine 1904. projektirao je kuću Marčelić na križanju Pavlinovićeve ulice i Ulice Zore Dalmatinske. Porušena je u Drugom svjetskom ratu. Dvije godine kasnije osmislio je radikalno proširenje župne crkve Gospe od Loreta u Arbanasima. Prema njegovim su projektima također podignute župne crkve u Diklu i Škabrnji, dok onaj za crkvu u Privlaci nije realiziran.
Zapadna strana vile Iveković na Kolovarama, 1911.
 
Zanimljivo je da su brojne građevine koje je Iveković gradio ili zaštitio od propasti, imale zlu kob. U bombardiranju Zadra u Drugom svjetskom ratu do temelja su uništene Krstionica Katedrale i kuća Marčelić. U ratu izazvanom raspadom Jugoslavije, pak, četnici su u Sarajevu spalili Gradsku vijećnicu, a u Škabrnji do temelja razorili župnu crkvu. Većih ili manjih oštećenja bilo je takoreći napretek.
 
Nije jasno kako je i kada, pokraj redovnih radnih i obiteljskih obveza, društvenoga angažmana i fotografskih poslova, stizao još i pisati. Godine 1904. objavio je dramu Finis regni, a 1906. i 1907. romane Povijest jednog individua i Mučenica. Njegove brojne javne angažmane novine zadnji put bilježe 1916. U lipnju je izradio diplomu Hrvatskoga starinarskog društva za namjesnika Attemsa [5598], a u srpnju sudjelovao u radu tehničko-umjetničkoga povjerenstva za podizanje ratnog spomenika u Zadru [5599]. Blistavu karijeru prekinuo je Prvi svjetski rat u kojemu se raspalo Austro-Ugarsko Carstvo, Zadar se našao u vlasti Kraljevine Italije, a Iveković se 1920. iselio u Zagreb. Ondje je postao profesorom arhitekture na Visokoj tehničkoj školi, a od 1922. i akademikom. Umro je iznenada 15. svibnja 1933, neposredno prije odlaska na nova arheološka iskapanja u Biogradu.
 
Nije poznato gdje je Iveković naučio fotografski postupak. Znakovito je međutim da se u njegovoj ostavštini ne spominju fotografije koje su nastale prije dolaska u Zadar. Tako Snježana Pintarić navodi: „Od sačuvanih fotografija, za koje ujedno znamo da ih je radio Iveković, najranije su obiteljske fotografije iz Zadra“ [4041]. U katalogu izložbe Fotografija u Hrvatskoj, 1848 – 1951 (str. 38) reproducirana je obiteljska fotografija uz koju je navedeno da je snimljena oko 1900.
 
Slavica Marković, pak, objavljuje fotografiju zadarske vile, za koju navodi da je snimljena 1899. i da je posjeduje Ivekovićev unuk Darko [2086]. Na toj slici raslinje oko kuće još nije poraslo, što potvrđuje da je doista nastala neposredno nakon dovršenja gradnje. To se pak ne bi moglo reći za sličnu fotografiju koju je objavila Marija Stagličić, zajedno s podatkom da je snimljena oko 1900. godine [2066]. Ondje je vegetacija već bujna i visoka, a djeca su ozbiljno porasla. Snimljena je točno s istoga mjesta kao i prva, ali ima okomit format koji odsijeca južno krilo zgrade. Umnožena je kao razglednica 9 × 14 cm. Kolekcionar Elio Iarabek" u Bellunu (Italija) posjeduje primjerak koji je 28. prosinca 1911. bio upućen u Žižkov (Češka) kao novogodišnja čestitka na češkom jeziku, s potpisom Iveković.
 
Za sve Ivekovićeve fotografiji na izložbi Jadran u staroj fotografiji mr. Nada Grčević navodi da su snimljene među 1907. i 1909. godinom. Za pet njegovih fotografija na izložbi Fotografija u Hrvatskoj, 1848 – 1951 označeno je da su nastale 1905, a za preostalih pet među 1907. i 1909. godinom. Za sve fotografije, pak, koje je izložila Snježana Pintarić vjeruje se da su snimljene „oko 1910“! Autorica izložbe također dodaje da se Ivekovićev unuk Darko sjeća „pričanja o Ćirilovu vlastitom fotografskom laboratoriju u obiteljskoj kući u Zadru i o najmodernijem fotoaparatu koji je posjedovao“.
 
Koliko god neprecizni, svi ti podaci upućuju na zaključak da Iveković nije rabio fotografski postupak prije dolaska u Zadar. Dolaskom u Zadar našao se u gradu bogate fotografske prakse i među kolegama koji su se već ozbiljno služili fotografijom, kao što su Josip Bersa ili don Luka Jelić. S potonjim je, primjerice, radio na arheološkome istraživanju stare Asserije od 1899. do 1903. Logično je stoga pretpostaviti da je upravo u toj sredini upoznao fotografski postupak. Vjerojatno ne prije 1899, jer nema fotografija koje prate gradnju obiteljske vile na Kolovarama.  
 
Drugo što upućuje da je Iveković upoznao fotografski postupak u Zadru jest to što su njegove sačuvane fotografije rađene tehnologijom platinotipije koju je Tomaso Burato prakticirao najkasnije od 1897. godine [2011]. Platinski papir (Willis-papir) počeo se od 1880. tvornički senzibilizirati u različitim stupnjevima kontrasta. Umjesto srebrnih soli, rabile su se soli željeza i platine, što je slici davalo puno veću postojanost. Negativ se kopirao isto kao i na albumniskome papiru, izravno na dnevnome svjetlu, ali otprilike dvije trećine kraće. Razvijanje se tada nastavljalo u otopini kalijeva oksalata. Giuseppe Pizzighelli i Baron von Hübl objavili su 1882. postupak bez porabe razvijača. Slično kalotipiji, platinotipija je davala slici izvanredan izgled. Boja je obično bila neutralno crna ili s nježnim nijansama smeđe. Imala je vrlo delikatne polutonove i duboka zacrnjenja [7041]. Njezine kvalitete i tehnologiju Iveković je zacijelo upoznao u Buratovu laboratoriju kojega je vodio vrlo sposoban laborant Francesco Benedetti. Iveković je ondje bez dvojbe bio posebno cijenjen. Svi njegovi portreti iz Zadra nose oznaku Buratova atelijera.
 
Čini se da je prvi obiteljski portret, snimaljen najvjerojatnije 1899, najranija sačuvana Ivekovićeva fotografija. Prema njoj, moglo bi se zaključiti da je fotografski postupak svladao odmah nakon dolaska u Zadar. Je li sâm razvijao filmove i izrađivao pozitive ili je to, bar u početku obavljao u Buratovu laboratoriju, danas se više ne može znati. Miljenko Smokvina drži da je snimao fotoaparatima 9 × 12 i 18 × 24 cm, a panorame s 10,5 × 27 cm [2146]
 
 

Osjećaj za duh vremena

Bez obzira kada je naučio fotografirati, njegovo golemo fotografsko djelo nije moglo nastati u kratkome vremenskome razdoblju. Nema dvojbe da je rađeno duži niz godina i da će se vrijeme snimanja nekih fotografija moći utvrditi prema izgledu motiva. Primjerice, na dvjema istočnim zadarskim panoramama vidi se da su snimljene najkasnije 1908, kada se dovršavala gradnja ceste od Obale sv. Roka do Jazina.
 
Također se ne treba zavaravati da su te fotografije nastajale uzgred. Zacijelo su često snimane uz ostale poslove na terenu, ali prema unaprijed smišljenome planu snimanja, ne samo pojedinih objekata i njihovih dijelova već podjednako i prirodnoga okoliša. Dovoljno je pogledati izbor kadrova za panorame Nina i njegove okolice. Iveković nikada i ništa nije improvizirao. Sve je radio do kraja solidno i savjesno. Tko samo malo upozna njegov život i djelo, brzo će shvatiti da zamisao o fotografskome korpusu nije nastala naknadno već je unaprijed planirana kao jedinstvena cjelina, u koju je izvanrednim refleksom sažeto nekoliko bitnih pojedinosti.
 
Na prvome mjestu, Iveković je uočio da je fotografski postupak već toliko pojednostavljen da može biti od dragocjene pomoći u dokumentaciji konzervatorskih poslova. Podjednako, čak i više može poslužiti za tvorbu enciklopedijskoga pregleda kamene plastike, nenadoknadive u graditeljskoj tehnologiji na području Dalmacije. Pri tome je, kao osobito sposoban crtač i čovjek koji poznaje geometriju, posebno cijenio deskriptivnu preciznost objektiva i reprodukciju fotografske slike u skladu s matematičkim principima renesansnoga shvaćanja perspektive. Sve to, međutim, ne bi dalo novu kvalitetu da nije zapazio značenje fotomehaničke umnoživosti, odnosno mogućnosti tiskanja fotografskih knjiga. Za razliku od njega, Josip Sabalić je u isto vrijeme još uvijek izdavao mape najvrijednije zadarske slikarske baštine na izvornim fotografijama.  
 
Iveković je također prvi među fotografima odlučio svoje djelo usko specijalizirati. Pred njim su stajali bogati fotografski albumi ili serije pojedinačnih fotografija Raimunda Stillfrieda von Rathenitza iz 1889. [4043, 5211, 5212], Aloisa Beera iz 1890. [5227, 5230], Emila Stengela iz 1895. [5280, 5281], Franza Laforesta iz 1898. [3085] i Josefa Wlhe iz 1899. [5350, 5351, 5368, 5376]. Potonji je posebno zanimljiv jer je tekođer bio dopisnim članom bečkoga Povjerenstva za zaštitu spomenika. Moglo bi se s dosta sigurnosti pretpostaviti da se u Zadru susreo s Ivekovićem. Sve su to odreda bili fotografi „opće prakse“. Snimali su ono što je od njih naručeno ili što su smatrali zanimljivim za tržište. 
 
Na drugoj strani, pak, Iveković je imao izvanredan osjećaj za duh vremena. Njegovu senzibilitetu nije promaknulo da u Europi, posebice u Beču sve više raste zanimanje za Dalmaciju, kao rezultat pojave nove mode – putovanja, potaknuga potrebom bijega iz banalne građanske svakidašnjice. To više nisu pustolovni izleti u egzotične krajeve na nemirnoj granici s Osmanskim carstvom, već hodočašća u zemlju bogatoga kulturnog i umjetničkog nasljeđa. Na djelu je bio duh umjetničke moderne. Njezini senzualistički i estetski ideali pokreću snažnu orijentaciju i zanimanje za starine Dalmacije. „Bečko društvo postaje sve sklonije kultu starih kultura na Balkanu“, piše dr. Ivan Pederin. „Traženje novih umjetničkih vrijednosti koje neće biti samo rimske i kojima će se dati određena društvena i politička vrijednost u tom smislu što će Austrija postati njihovim čuvarom i posrednikom do Europe. Iznalaženje novih mitova u skladu je s odvaraćanjem intelektualaca od redarstvene države i industrijskoga građanstva“.
 
Cijela euforija kulminirat će 1909. u krešendu glasovitoga Bahrovoga eseja Dalmatinische Reise, jednoga od najvažnijih i najčitanijih eseja austrijske moderne (U Zagrebu integralno objavljen tek 1991. pod naslovom Dalmatinsko putovanje). Kada se pogleda kako ushit slikovitim dalmatinskim krajolikom i bogatim kulturnim nasljeđem služi Hermannu Bahru (1863 – 1934) da zaobiđe građansku pragmatiku, tada postaje jasno da Ivekovićev fotografski opus nije slučajno počeo izlaziti iz tiska samo godinu dana nakon Bahrova eseja.
 
Štoviše, reklo bi se da je Bahr prorekao pojavu Ivekovića djela. Pišući o zvoniku zadarske katedrale Bahr navodi: „Dovršen je tek u naše doba, po Jacksonovim skicama; lijep znak zahvalnosti za njegovu dobru knjigu o Dalmaciji (Dalmatia, the Quarnero and Istria. Drugu dobru knjigu o Dalmaciji napisao je također Englez. To je Adamsova" Ruins of Diocletian Palace at Spalato. Izašla je već 1774; sada bi postupno bilo vrijeme za jednu austrijsku knjigu, pošaljite dakle Tietzea ovamo!)“. Na drugome mjestu pojašnjava: „Sada u Beču imamo jednoga, mladog doktora Hansa Tietzea. To je Wickhoffov učenik i neka vrsta genija. On je izradio topografiju političkog okruga Krems, najljepšu knjigu što je posljednjih godina izašla u Austriji; nitko je ne poznaje. Ovdje se čovjek prvi put bavi topografijom kao umjetnošću. Njemu bi se moralo dati vrlo mngo novaca i poslati ga na tri godine u Dalmaciju. Tek bismo tada znali što imamo u Dalmaciji“. No Dalmacija nije čekala Tietzea. Imala je svojega Ćirila Ivekovića koji je cijeli posao obavio upravo maestralno.
 
Dolaskom u Zadar Iveković se našao u središtu vrlo žive hrvatske književne mederne u kojoj je i sâm aktivno sudjelovao. Ondje, među Vladimirom Nazorom, Milanom Begovićem, Ivom Vojnovićem i Srđanom Tucićem, tiska historicističku dramu Finis regni. Historicizam je međutim navukao dugu sjenu negativnoga vrijednosnog suda na cjelokupno Ivekovićevo djelo, premda je upitno je li to bio doista retardiran stvaralački slog [4075]. Previđa se da takvo mišljenje potječe od modernističke samouvjerenosti, a vrijeme pokazuje da je upravo modernizam taj koji često izgleda artificijelno. Nasuprot tome, dobar dio historističke arhitekture postao je „glavni pokazatelj ukorijenjenosti ovih krajeva u mitteleuropski krug“, a Ivekovićeve građevine „lako prepoznatljivi znakovi gradova u kojima su sagrađene“, kao na primjer Gradska vijećnica u Sarajevu ili Biskupova palača u Splitu [5881]
 
Uz to, modernizam nije značio samo afirmaciju novoga već i ponovno oživljavanje starih vrijednosti, tako da se historicizam javlja kao naličje modernističkih ambicija. Uvođenje novosti u gotovo sva područja javnog života bilo je popraćeno otkrićem autentične prošlosti i njezinom integracijom u suvremene kulturne težnje. Novoj europskoj civilizaciji i vulgarnome utilitarizmu, historicizam je suprotstavio slike prošlosti i krajolika [7099]. U takvu kontekstu Iveković se pojavljuje kao čovjek modernoga stvaralačkog duha, ali ne i prevratničkoga mentaliteta. Naprotiv, bio je pristaša kontinuiteta. Prva verzija naslova njegova fotografskoga opusa glasila je Die Entwicklung der mittelalterlichen Baukunst in Dalmatien. Zanimao ga je, dakle, razvoj, a ne skokovite promjene i eksperimenti. Duboko je vjerovao u neprekinuti slijed napretka arhitekture. Nije ga privlačila pomodna pomama epohe za renesansom već duh renesansoga shvaćanja umjetničke vještine.
 

Mrtva utrka bečkih nakladnika

U tome mu je posebnu pomoć trebala osigurati (i osigurala je) fotografija. Prva informacija koja upućuje na to što je moglo potaknuti rađanje zamisli o izradi kolekcije fotografija, potječe najkasnije iz 1904. godine. Tada je, kako su 1908. pisale zadarske novine, bečko Ministarstvo za bogoštovlje i nastavu naložilo da se pregleda stanje Dioklecianove palače i da se „uzmogne izdati znanstvena publikacija tog dragocjenog spomenika“. Istodobno će, navodi se dalje u članku, izići i „historija gradnje ove palače, koju je složio naš Bulić u društvu s bečkim sveučilišnim profesorom D.rom W. Kubitscekom“ [5486A, 5486B]. Nema dvojbe da je Iveković znao za pokretanje te akcije. Indikativno je da je 1905. u zadarskome Lovoru najavio da će do konca 1906. tiskati pet svezaka studije o hrvatskome pučkome graditeljstvu, a već 1908. u zagrebačkome Obzoru piše O razvitku srednjovječnog graditeljstva u Dalmaciji.
 
Mogla je to biti priprava za „širi osvrt na arhitekturu Dalmacije“ što ga je 1909. napisao za Osmi međunarodni kongres arheologa u Beču. „To održano predavanje Iveković je naknadno ponešto proširio i popratio ga je i bilješkama, pa ga je iduće godine 1910. i objavio kod nakladnika Antona Schrolla pod naslovom Die Entwicklung der mittelaltercihen Baukunst in Dalmatien“. Knjiga sadrži „dvadesetak stranica teksta i tridesetak tabli fotografija“ [3048].
 
U novinskome prikazu prof. Waltera barona Ljubibratića iz 1911. godine piše da se radi o 22 stranice teksta, „a od ostalih 18 tablica predstavlja prva tloris Dioklecijanove palače po Adamu, a slijedeće 51 reprodukcije najvažnijih gragjevnih spomenika iz čitave Dalmacije“. Napose je vrijedna rečenica koja glasi: „Za ove je reprodukcije pisac sam učinio potrebite snimke“ [5538]. Dakle, naknadne sumnje u autorstvo njegova fotografskoga djela očito su bez ikakve osnove.
 
Godina 1910. bila je godina mrtve trke bečkih nakladnika pred ciljem. U svibnju su novine javljale: „Georg Kowalczyk izdati će uskoro u nakladi bečke tvrtke Franz Malota "jedno upravo monumentalno djelo o Dalmaciji (Denkmäler der Kunst in Dalmatien). Prvi put izlazi time jedna obsežna ilustrovana publikacija o spomenicima umjetnosti u Dalmaciji“ [5526].
 
Doktor Duško Kečkemet bilježi da je Georg Kowalczyk „fotografirao ljeti i u jesen 1909. dalmatinske spomenike, uz savjete don Frane Bulića (kojemu je izdanje i posvećeno), a objavio ih je u dvije mape Franz Malota uz predgovor istaknutog povjesničara umjetnosti Corneliusa Gurlitta (…) U prvom su svesku brojne kvalitetne reprodukcije Splita (koji je najiscrpnije dokumentiran), Salone i Knina, a u drugome Zadra, Šibenika, Trogira, Korčule, Dubrovnika i Kotora“ [3057, 2159]. U publikaciji međutim stoji da je snimanje obavljeno u ljeto i jesen 1905, uz pomoć don. Frane Bulića i prof. Josipa Berse.
 
Iveković je zacijelo poznavao i Gurlitta i Kowalczyka. Potonji je bio austrijski povjesničar umjetnosti i upravitelj Povijesnog muzeja u Beču, a Cornellius Gurlitt (1850 – 1938) profesor povijesti umjetnosti na Tehničkoj visokoj školi u Dresdenu. S njim je Iveković u rujnu 1908. nekoliko dana zasjedao u ocjenjivačkoj poroti natječaja za uređenje Kaptolskog trga i Bakačeve ulice u Zagrebu [4074].
 
Samo dva tjedna nakon vijesti o djelu Gurlitta i Kowalczyka, objavljena je nova informacija: „Poznata nakladna tvrtka umjetnina Schroll u Beču počela je izdavati zbirku umjetničkih spomenika Dalmacije (Dalmatiens Architektur und Plastik), izrađenu od arh. Ivekovića. Prvi svezak sadrži trideset tabla sve snimljenih u Trogiru, pa će sliediti Šibenik sa 60 tabla, Zadar sa 90, Dubrovnik sa 160 – 200 i redom Split, Hvar, Korčula, Rab, Pag, Knin, itd. Cielo će djelo zapremati kakvih 25 svezaka, a izlazit će na godinu 1 – 2 svezka. Svaki svezak, uz prekrasne reprodukcije spomenika, donosi i tekst, koji sadrži povjest dotičnih gradova i pojedinih spomenika. Ovo monumentalno djelo zaslužuje da bude poduprto od imućnijih rodoljuba nabavom, a nadamo se, da će brigom Jugoslavenske Akademije izaći i na hrvatskom izdanju“ [5527].
 
Vrijedna je to informacija iz koje se vidi koliko je zamisao bila ambiciozna. Čak 25 svezaka. Kada bi svaki svezak imao u prosjeku 60 tabla, a svaka tabla prosječno samo dvije slike, bilo bi to tri tisuće slika! Realizacija je, dakako, bila posve drukčija. Do 1914. izišlo je pet svezaka, a šesti svezak nakon rata. No u literaturi o tome vlada potpuna zbrka, jer mnogi autori miješaju novu nakladu s poslijeratnim završetkom prvoga izdanje.
 
Slavica Marković neprecizno govori o šest mapa, ali ih navodi u popisu publikacija: „Prva mapa s predgovorom i nizom Ivekovićevih arhitektonskih snimaka katedrale u Trogiru, te crkvice sv. Ivana i sv. Barbare objavljena je do kraja godine, a iduće četiri do početka rata. To grandiozno izdanje trebalo je kroz slikovni materijal, uobličen u šest mapa, pokazati pet velikih gradova u Dalmaciji – Trogir, Zadar, Šibenik, Split, Dubrovnik s njihovim najznačajnijim spomenicima, te tri manja središta u istoimenim gradovima na otocima: Rabu, Hvaru i Korčuli“ [2086].
 
 
Loža u Varošu
 
Ništa manji nered vlada i oko drugoga izdanja. Objavljeno je 1927. također u Beču, ali u dvije inačice, obje pod naslovom Bau- und Kunstdenkmale in Dalmatien. Prava je tiskana u šest mapa, a druga u dvije knjige. Ta je naklada istodobno i proširena. Tako prva mapa ima čak 26 fotografija više. No da bi se sve zajedno još više zakompliciralo, u Beogradu je 1928. izdano također šest svezaka pod naslovom Građevinski i umetnički spomenici Dalmacije. Znanstvena knjižnica u Zadru pruža vrlo dobar uvid u Ivekovićev fotografski opus. Posjeduje knjigu Die Entwicklung der mittelaltercihen Baukunst in Dalmatien, prva tri sveska Dalmatiens Architektur und Plastik i svih šest svezaka Bau- und Kunstdenkmale in Dalmatien.
 
Kowalczykove mape objavljene su u reprezentativnoj opremi velikoga formata i bakrotisku koji podsjeća na grafički postupak Adamove mape. Od 132 table, Zadru je posvećena 21 (među kojima se 11 odnosi na sv. Donata) s ukupno pedesetak slika. Fotografije ne odaju snimatelja s osobitim senzibilitetom za medij, a da nevolja bude još veća, nakladnik je, u nastojanju da izgled fotografije što više približiti izgledu bakropisa, reducirao polutonove i time umanjio autentičnost fotografije. Slika je ostala bez poetskoga sklada svjetla i sjene. Cijelo djelo, uza svu reprezentativnu opremu i tisak, djeluje sterilizirano i ostavlja vrlo hladan dojam.
 
Ivekovićev je opus također reprezentativno opremljen, premda ne tako bogato kao Kowalczykov. No on je daleko veći, kvalitetnije koncipiran i snimljen s puno boljim razumijevanjem medija, novim stvaralačkim senzibilitetetom i percepcijom. U pitanju je impresivna galerija od najmanje 320 fotografija različitih formata u kojima se forma, kompozicija i vokabular rabe na nov način. Iznimka je nekoliko fotografija koje nije snimio Iveković već ih je preuzeo od drugih snimatelja. Primjerice, Buratova sjeverna panorama Zadra i Carska fontana na Kolovarama iz 1875. ili Laforestov Peristil iz 1873. Pitanje autorstva očito nije imalo takvo značenje kakvo je kasnije poprimilo.
 
Razloge zbog kojih Ivekovićevo fotografsko djelo stoji zaboravljeno u polutami Znanstvene knjižnice, poznato uglavom povjesničarima umjetnosti i konzervatorima, treba tražiti u iskrivljenome vrijednosnom sudu pristaša pokreta umjetničke fotografije. Za njih i njihove kasnije istomišljenike Ivekovićev je fotografski opus bio obična transkripcija bez umjetničke vrijednosti. Umjetničko djelo nije u motivu već u načinu njegova predstavljanja, držao je Robert Demachy (1859 – 1936), zacijelo jedan od najeksponiranijih praktičara i teoretičara pikturalne fotografije. No pikturalisti su, kako je 1904. pisao likovni kritičar Sadakichi Hartman (1867 – 1944), svoju estetiku gradili na patvorini slikarskih postupaka. Znakovito je da će njihov indvidualizam, na kome su odlučno inzistirali, završiti u slijepoj ulici međunarodne uniformnosti njihova stila.
 

Fotografska inačica hrvatske moderne

Iveković je pak bio čovjek renesansnoga duha. Nije razdvajao znanost i umjetnost na dva odvojena svijeta. Čvrsto je vjerovao da je umjetnost samo osobit način mišljenja koji se od znanosti razlikuje jedino metodologijom. Takvome poetskom pogledu na svijet, koji je više aristotelovski i „realističan“ nego platonski ili „idealističan“ [7074], savršeno je odgovarala fotografska deskriptivnost. U aktualnoj fotografskoj secesiji nije se priklonio onoj strani koja se odlučila za artificijelnu tehnologiju. Za nj je izgled zbilje bio sve, a fotografija idealno oruđe za automatsku i egzaktnu reprodukciju najsitnijih detalja koji su stvarali neponovljiv dojam autentičnosti.
 
Taj zbunjujući izgled fotografske slike naveo je tadašnje ponajbolje kritičare, kao što je to bio Charles H. Caffin, da fotografiju podijele na utilitarnu i estetsku [7087]. Obje, tvrdio je, bilježe činjenice, ali potonja te činjenice ne tretira kao činjenice. Transformira ih ili zaobilazi. Iveković međutim nije mijenjao odnos prema činjenicama da bi izrazio vlastiti senzibilitet već je činjenice uzimao takvima kakve jesu, da bi uz njihovu pomoć snimio uvjerljiva očitovanja osobnoga razumijevanja zbilje. Njegov je fotografski postupak nastao kreativnim stapanjem analitičkoga duha i prirođenog afiniteta za poetski aspekt zbilje. 
 
Ivekovićevo djelo nije samo najveći pothvat u povijesti zadarske fotografije već i njezin najdublji prodor u hrvatsku modernu. Njegove slike graditeljske prošlosti i krajolika opiru se novoj civilizaciji i vulgarnome utilitarizmu, zrcaleći senzualističke i estetske ideale moderne. Pojavile su se u ozračju izložbe Bukovca, Medovića, Vidovića, Rendića i Meštrovića u Splitu 1909. godine. S njime zadarska fotografija postaje nešto više od misteriozne vještine obrtnika, elegantne zabave dokonih pripadnika građanskoga staleža ili modernoga oruđa kojim inteligencija bilježi vizualne informacije. Prvi puta nakon diskretno izraženih slutnji i pokušaja fra Dragutina Parčića, u Zadru se pojavljuje snimatelj koji poznaje tradicionalna likovna umijeća i koji posjeduje jasnu svijest o značenju kretivnog postupka; čovjek velike likovne kulture, urbanoga i kozmopolitskog senzibiliteta, profinjene osjećajnosti, istančana ukusa za mjeru, kompoziciju i ritam.
 
Ivekovićeva Dalmacija nije, kako je dobro primijetio Tihomil Stahuljak, Dalmacija ruralne arhitekture i malih seoskih spomenika. To je Dalmacija bogate urbane tradicije i graditeljske prošlosti, Dalmacija u kojoj dominiraju kulturalni pojmovi i umjetnički kriteriji, u kojoj umjetnost progovara iz samoga otajstva povijesti. Tražeći posvuda povijesne uspomene, Iveković je stvorio veliki vizualni katalog dalmatinskoga graditeljskog naslijeđa i građevnih elemenata, ali i fotografski opus bogatoga asocijativnoga i vizualnog potencijala. On je snimatelj s minimalnom osobnom interferncijom u medij, umjetnik koji ne govori u prvom licu, majstor percepcije i deskripcije, jednostavnosti i koherentnosti.
 
Crkva sv. Nikole pokraj Nina
 
Njegov fotografski opus ima karakter znanstvenoga djela. Sve je u njemu transparentno, čisto, jezgrovito i precizno, bez suvišne retorike i artističke afektacije. Kulturna je javnost međutim te odlike pobrkala s dokumentarnim postupkom koji prema duboko ukorijenjenoj uvjerenosti ne može imati umjetnički karakter. Tek od sedamdesetih ili osamdesetih godina prošloga stoljeća počinje se uviđati da opservacija i deskripcija ne mogu biti neutralni i nezainteresirani postupci, a to znači da bit dokumentarnoga nije u formi ili stilu već uvijek u sadržaju [7101].
 
Primjerice, brojni su fotografi snimali zadarska Kopnena vrata, ali je tek Ivekovićeva kamera počela na njima istraživati detalje skulptura i uresa. Portal trogirske katedrale još je bolji primjer. Ti i njima slični fragmenti kamene plastike imaju za povjesničare umjetnosti i konzervatore iznimno referencijalno (dokumentarno) značenje. No, oni istodobno otkrivaju posve nove ekspresivne potencijale fotografskoga detalja, kao poetske elipse. O duhu arhitekture crkve sv. Krševana u Zadru, na kojoj je Iveković vodio konzervatorske poslove, veći dojam ostavlja njegova snimka detalja apsidalne galerije nego cijela serija nečijih fotografija.
 
Iveković je rijetko sabran i produhovljen snimatelj. Iz njegova djela kao da izbija ona Matoševa odbojnost prema svemu što narušava mir i sabranost u susretu s umjetničkim djelom. Za razliku od većine svojih prethodnika ili suvremenika, vrlo odbro poznaje bit onoga što snima. Prvi je otkrio i snimio kontenplativni ritam ponavljanja svjetla i sjene na kolonadi kripte u katedrali sv. Stošije. Takav senzibilitet i moć opservacije povezuju ga neposredno s Frederickom H. Evansom (1855 - 1943), ondašnjim najpoznatijem britanskom snimatelju srednjovjekovne arhitekture i krajolika. S njime je bio srodan ne samo tematski i poetološki već i tehnološki. No za razliku od njega, često se znao šaliti postavljanjem vlastite figure u prostor snimanja (Tkon, Carinarnica u zadarskoj Foši, Loža u Trogiru)
 
Ivekovićev svijet urbane dalmatinske arhitekture, njezinih palača, crkava i utvrda, ne stoji izvan prostora i vremena. Sukladno svome „renesansizmu“ Iveković uvijek prilazi gradu, mjestu ili samostanu iz njegova okoliša. Upravo tu, u snimanju širokih panoramama i pejzaža, ostavlja najdublji dojam. Isto onako kao što je, „gradeći gotovo nebrojene župne crkve diljem Dalmacije, crkvenim zvonicima odredio dalmatinski pejzaž“ [5881]. Njegove su panorame i pejzaži najčešće suptilne kompozicije, pročišćene i reducirane na nekoliko općih skladnih elemenata, kao na panorami Nina ili još više na slici luke u Preku koja u donjem desnom kutu otkriva dugu bijelu crtu panorame Zadra na drugoj strani Zadarskog kanala.
 
Napose je zanimljiv slučaj kompozicije crkve sv. Nikole pokraj Nina koja izravno podsjeća na način komponiranja slike Carskog zdenca na Kolovarama Tomasa Burata. Kao što Burato pomiče glavni, krupni objekt snimanja ustranu, a za njegovu protutežu postavlja sitnu ljudsku figuru, tako isto Iveković smješta crkvu na jednu stranu, a na drugu stranu sićušan, jedva vidljiv zvonik druge crkve. U pravilu čvrsto drži medij pod nadzorom i stvara kompozicije u kojima statičnost krajolika oživljava dinamičnim kadriranjem krupnoga prvog plana (Tkon).
 
Nema dvojbe da je u snimanju krajolika najekspresivniji. Nije dramatičan kao Vojnović u Ekvinociju, ali u njegovim pejzažima ima nešto od Vojnovićeve simbolike i njegova osjećaja za sklad među ljudima i prirodom. Kada bi trebalo jednom slikom predočiti Ivekovićev odnos prema krajoliku, tada bi to zacijelo bila velebna slika kamenoga križa na Pelješcu, koja zaziva silazak biblijskoga blagoslova na Zemlju.
 
Nijedan njegov pejzaž nema tako velik „višak značenja“, premda svi zajedno stoje u zapanjujuće snažnom dosluhu s hrvatskom modernom lirikom. „U VidrićevuPejzažu I (Pjesme, 1907), zacijelo najpoznatijoj hrvatskoj pejzažnoj pjesmi, uvijek iznova iznenađuje pravilna kompozicija prostornoga okvira“, piše dr. Zoran Kravar u studiji Krajolik s tajnom [7099]. Njegovi zaključci toliko pristaju Ivekovićevim fotografijama da im ne treba ništa mijenjati, osim imena autora: „Reklo bi se da Vidrićeva opisivačka tehnika ima doticaja s preciznim opisnim eksurzima kakve poznajemo iz realističke proze, da predstavlja barem minimalno intelektualno snalaženje u problematici euklidovskog prostora kao i poznavanje perspektive i njezine simulacije znakovnim sredstvima“.
 
No dr. Kravar upozorava da „bit modernističkoga lirskoga krajolika nije u njegovoj opisivačkoj racionalnosti“ i da „racionalizam izvedbe biva narušen uvođenjem iracionalnih motiva, nespojivih sa svakidašnjim iskustvom (…)“, pa nešto kasnije dodaje: „Stoga u Wiesnerovim krajolicima – koje je kritika nazivala ˝katoličkima˝ - uvijek nalazimo i neko predmetno ishodište oduhovljenja: crkvu, zvonik, samostan, zvona. Krajolik poput vjernika koji prima sakrament, mirno i nedjelatno čeka da se sanctum podnevne ili večernje zvonjave razlije nad njegovim prostranstvom“.
 
Zar Ivekovićev pelješki krajolik u kome se Nebo doživljava kao vječnost a Zemlja kao prolaznost, nije pun mirnoga i sabranoga očekivanja da se „Javi Angelus i molitvene ure / Skrušeno zaplove preko cijelog kraja“?! Zar na brežuljcima njegovih pejzaža ne dominiraju samostani (Tkon), crkve (sv. Nikola) ili križevi (Pelješac)? Zar njegov krajolik, „oduhovljen krćanskim misterijem“, ne polemizira „s aktualnim civilizacijskim stanjem utoliko što mu poriče udio u božanskoj milosti“, kako zaključuje dr. Kravar?
 
Bolje potvrde za srodnost Ivekovićeve fotografije s duhom hrvatske moderne lirike, a time i s modernom uopće, ne treba.
 
Vrijedilo bi međutim istražiti koliko se snaga Ivekovićevih pejzaža sublimira u legendu i koliko je suglasna s još jednom od ideja moderne, a to je veza između kolektivnog mentaliteta i zemljopisnog prostora. Držalo se naime da uz jezik, krajolik igra temeljnu ulogu u oblikovanju nacionalnog identiteta i simbola nacionalne osebujnosti. Ivekovićevo djelo posve je suglasno s Georgom Baumbergerom (1855 – 1931) koji je 1900. pisao da onaj tko želi shvatiti moderno slikarstvo treba doći u Dalmaciju gdje priroda otkriva tajne slikarske umjetnosti. No ono istodobno podupire zamisao Ivane Brlić Mažuranić i Vladimira Nazora da onaj tko želi shvatiti „dušu“ nacije taj mora doživjeti njezin krajolik.
 
U Dalmaciji je sve kultura, pa i krajolik, suglasni su Iveković i Bahr. S druge strane, pak, kao što je Bahr otkrio umjetničko lice Dalmacije i hrvatsku modernu u Dalmaciji, pobliže u Splitu, pokazavši da Dalmacija može i mora igrati važnu ulogu u austrijskoj modernoj, tako je Ivekovićev fotografski opus skrenuo pozornost na to koliko je zadarska fotografija uronjena u hrvatsku modernu i duhovno zajedništvo Mitteleurope. Nakon Burata, on je drugi fotograf koji je zadarskoj fotografiji pribavio europski legitimitet.