Kreativna obnova

Tošo Dabac u Zadru

 

 

Tošo Dabac (1907 – 1970) nije protjeran iz Zagreba, ali su njegovi vrlo rani i česti poslovni posjeti Zadru bili od neprocjenjiva značenja za početak novoga razdoblja. Pored toga što je 1953. potaknuo braću Brkan da počnu izlagati i što je za monografiju Zadar 1944 - 1954 snimio devet fotografija [2029], izradio je za hotel Zagreb seriju dekorativnih slika većeg formata. Ostalo je međutim nepoznato da je 1953. priredio nešto što bi se moglo nazvati modelom budućih zadarskih fotomonografija ili pripremom za knjigu Trogir, objavljenu 1959. godine. Snimio je 20 fotografija Zadra i okolice, posložio ih u album i na prvoj stranici svojeručno napisao: „Grgi Stipiću / Tošo Dabac / Zagreb 1953“. Zacijelo je okolicu obilazio brodicom Grge Stipića, pa mu se želio na taj način zahvaliti, a kako je Stipić bio direktor nakladničke tvrtke Narodni list, to se može pretpostaviti da je istodobno sugerirao poslovnu suranju.  

 

Taj album posve odudara od stereotipa što ga je popularnost serije Ljudi s ulice stvorila o Dapcu kao o socijalno angažiranome fotografu. Njegov Zadar ničim ne upućuje na junake socijalističke obnove i čišćenja ruševina, kao što su to činili snimatelji Agencije za fotodokumentaciju Hrvatske. On je zacijelo prvi fotograf koji nije snimao posljedice zadarske ratne katastrofe. Njegov Zadar je Grad svjetlosti, u kome sve bliješti u treperavu sjaju sunca. Nema tu teških i patetičnih sjena. Omekšane su snažnim refleksima s pločnika, morske površine i bijelih oblaka na nebu koje često zauzima više od dvije trećine slike. Grad je to mira i spokoja, s lukom u koju se još uplovljava latinskim jedrom. Na koncu, to je prva fotografska priča o Zadru koja uključuje i natuknice o njegovu povijesnom ageru: Ošljak, Iž Veli, Kornati, Sali, Podvelebitski kanal, Nin, Novigrad, Obrovac, Zrmanja i čudesno lijepa panorama Karina, s dva bijela oblaka koja vode tajanstveni dijalog sa zvonikom samostanske crkve.

 

Dabac nije ostvario eventualnu nakanu da snimi zadarsku fotomonografiju. Snimio je etidu o zadarskome Zlatu i srebru, koju pak nije stigao vidjeti u tiskanome obliku. Objavljena je 1971, godinu dana nakon njegove smrti, u malenoj i gotovo zaboravljenoj publikaciji dr. Ive Petriciolija pod naslovom Zadarsko zlatarstvo. To je knjižica, ne veća od 16,5 × 14 cm, s ukupno 40 crnobijelih fotografija i dvije u koloru. Ne može se govoriti o zaokruženoj cjelini i jasnome konceptu djela, ali može o majstorskom osjećaju snimatelja za interpretaciju zadarske zlatarske hiromantije. Dok slike Alinarijevih snimatelja među dvama svjetskim ratovima „pružaju istinski dojam plemenitosti materije i reljefa“ [4049], dotle Dabac naglašenom igrom svjetla i sjene dramatizira prikaz priče sa kovčega sv. Šimuna, smjenjujući tipičnom filmskom retorikom totale i groplanove: zadarski odličnici - ulazak kralja Ludovika u Zadar, prikazanje u hramu - detalj prikazanja, fratri iskapaju Svečevo tijelo – detalj nalaza Svečeva tijela. S druge strane, majstorskim izborom detalja na ruci-relikvijaru sv. Krševana analizira artističku retoriku „obrazovanih kompilatora“. Njegov portret relikvijara-biste sv. Leonarda dopunjuje pretpostavku kako je moglo izgledati Zadarsko zlatarstvo da je imao na raspolaganju više prostora.        

 

Vicko Zaninović, 1971. (Foto: A.Seferović)

 

Godine 1954. za zamjenik glavnoga urednika Narodnog lista imenovan je Vicko Zaninović, sportski entuzijast, novinar i fotoreporter. Rođen je u Visu, 1927. godine. Nakon rata u Zadru je završio gimnaziju i nastavio studij na Višoj novinarskoj školi u Zagrebu [5780]. „Bio je iznimna ličnost zadarskoga sporta u vrijeme između 1945. i 1980. godine, kada se zbog teške bolesti povukao iz javnog djelovanja“ [6169]. Kao urednik i novinar ustrajno je snimao sve značajnije događaje i promjene u Gradu. Nagrađen je na prvoj izložbi zadarskoga Fotokluba 1958. Preminuo je 6. siječnja 1983. Za njegov fotografski arhiv od 11452 negativa i 9451 fotografiju skrbi Muzej grada Zadra [6460]. Godine 2000. na izložbi Dvadeseto stoljeće u Zadru predočeno je 28 fotografija iz toga fonda [4060] dok je njih 12 objavljeno u Narodnome listu [6171]. Proces pretvorbe zadarske novinske fotografije iz ilustrativne u informativnu, što ga je prije rata započeo Biagio Cigliano, definitivno je dovršio Vicko Zaninović, dok je Ante Brkan svemu dodao zavidan profesionalni standard. O tome će se, međutim, moći meritorno govoriti tek kada se javnosti omogući uvid u sačuvane fondove.

 

Uz izložbe Zlato i srebro Zadra i fotografije braće Brkan, Zadar je pedesetih godina dobio još jednu rječitu potvrdu oživljavanja kreativnoga potencijala. Arhitekt Zvonimir Požgaj nagrađen je 1954. na bijenalu u Sao Paolu za projekt kupališta na Boriku (porušeno 1999). Bilo je to prvo međunarodno priznanje nekom autoru u komunističkoj Jugoslaviji. Istodobno je u Jugoslaviju počela stizati velika zapadna pomoć. Zadar su konačno uvrstili u kompetenciju saveznoga ministarstva za tzv. novooslobođene krajeve, što je značilo dotok posebnih sredstava za obnovu.

 

Sve se to podudarilo s pojavom znatnih društvenih i kulturnih previranja, promjena i nada (a s njima i novih zabluda), nastalih nakon povijesnoga raskida jugoslavenskih komunista sa staljinizmom i socijalističkim realizmom. Manifest skupine zagrebačkih umjetnika EXAT 51 najavio je, u prosincu 1951, odbacivanje normativne estetike i dogmatskog ograničenja stvaralačkih sloboda. Živost u tome desetljeću dobila je kasnije zajednički naziv mitske pedesete [6389, 6391 – 6394].

 

U tome kontekstvu ne bi se moglo reći da je zadarski Fotoklub slučajno osnovan baš 1954. godine. Čak je pedesetak zainteresiranih sudjelovalo u radu osnivačke skupštine, odražane 9. travnja. Za predsjednika je izabran Gaetano Fierello, ravnatelj agencije Putnik, a za tajnika Rajko Marinić [2029]. Oživljavanje rada, međutim, trajalo je duže vremena, zbog nedostatka prostorija. Prva klupska izložba priređena je u Kneževoj palači, od 12. do 30. srpnja 1958. Sudjelovala su 24 izlagača sa 76 eksponata, a izvan konkurencije izlagala su braća Brkan i Joso Špralja. Prema prikazu Josipa Budaka, članovi prosudbenoga povjerenstva (Ante Brkan, Joso Špralja, Zdenko Venturini) odlučili su srebrnu plaketu podijeliti Vikrestovovu za fotografiju Zadarski monogram, brončane plakete dr. Slavku Peroviću za Put u priču, dr. Ivi Petricioliju za Berekina i inž. Branku Tkalčiću za sliku Na domaku, dok su diplome pripale Esteri Brajković, Budisavljeviću, Ilakovcu Pečancu, Pejčinoviću, Grgi Stipiću, Stjepanu Stipiću i Vicku Zaninoviću [5726]. 

 

Klub se nije razvio u respektabilnu umjetničku udrugu, kao zagrebački ili splitski. Već šezdesetih godina zapao je u krizu. „Interes za bavljenje fotografijom u samom Zadru kao da jenjava, pa se Fotoklub zbog sve manjeg interesa nalazi u letargiji“ [4030]. Rezime njegove aktivnosti predočen je na jubilarnoj izložbi, u ožujku 1985. Od starijih članova izlagao je Stjepan Stipić za kojega je u prikazu Marijana Bilosnića [3042] rečeno da „jednu vrstu geometrijske fotografije koristi za istraživanje monumentalnog detalja“. Bio je članom priređivačkoga odbora salona Čovjek i more od 1963. do 1989. Ivo Babić također je sudjelovao u radu toga odbora od 1965. do 1989. Za nj je ocijenjeno da „slikanjem portreta pod prozirnom strukturom druge materije, opisuje duhovno stanje portretiranog“. Godine 1964. priredio je samostalnu izložbu. I Ivo Petricioli (Zadar, 1925), akademik, sveučilišni profesor i znanstvenik, bio je od 1963. do 1969. i od 1979. do 1989. članom odbora Čovjeka i mora. Njegov obiteljski arhiv nezaobilazan je izvor za ranu fotografiju u Zadru. „Zbrajanje likova i predmeta na njegovim fotografijama polučuje ne samo originalnost, već gotovo i nadnaravnost i fantastičnost“. Zvonimir Baričević „slikajući svakodnevne situacije ulice, vodi računa o simbolskim njenim značenjima“. Fotografijom se počeo profesionalno baviti 1972. godine. Kao vanjski suradnik zadarskoga Zavoda za zaštitu spomenika kulture snimao, među ostalim, restauratorske radove na umjetninama u Stalnoj izložbi crkvene umjetnosti, velebitska mirila i hidroarheološki lokalitet kod otoka Gnalića. Od 1980. do 1993.bio tajnikom Foto-saveza Hrvatske, a od 1997. pročelnik je Središnjeg foto-laboratorija Hrvatskog državnog arhiva u Zagrebu. Rođen je u Zadru, gdje je svrstan u tzv. zadarsku školu fotografije.

 

Dr. Slavko Perović, Hyde Park

 

Doktor Slavko Perović (Preko, 1921 - Zadar, 2007), ugledni zadarski pedijatar, sveučilišni profesor i dugogodišnji agilan javni djelatnik, također je bio član priređivačkoga odbora salona Čovjek i more od 1963. do 1989. „Njegove su fotografije plod vlastite intuicije i senzibiliteta, psihološke pronicavosti i likovne kultiviranosti (…) Slika Hyde Park posjeduje magijsku snagu privlačnosti. Teško je objasniti zašto, ali njezin sadržaj priča suvremenu verziju biblijske priče o izgonu Adama i Eve iz Raja. Lijevo od njih jasno se vidi Drvo spoznaje. Posebno značenje, pak, ima ograda od željeznih šipaka koja cijelu sliku razdvaja poprijeko. Iza ograde naslućuju se ljudi u slobodnu gibanju prostorom, a ispred nje nema nikoga, osim Adama, Eve i nekoga neznanca, okrenuta leđima (Zmija). Ograda, očito, nije ništa drugo doli Željezna zavjesa, a neznanac pripadnik tajne policije, koji nadzire ponašanje Adama i Eve! S druge strane ograde ostalo je Drvo spoznaje kao simbol slobodnoga svijeta“ [2158A]. 

 

Zadarska škola fotografije Pišući o jubilarnoj izložbi Fotokluba, Tomislav Bilosnić je upozorio da često rabljeni pojam Zadarska škola fotografije izrasta iz snimateljske prakse članova kluba: „Zadar je bar u poslijeratnom razdoblju bio jednim od žarišnih središta razvoja umjetničke fotografije, i to više negoli se hoće priznati samo pozivanjem na iznimnu i svjetski glasovitu braću Brkan, kao i svjetski renomiranu izložbu ˝Čovjek i more˝. Jer, ovdje bi se čak moglo govoriti i o svojevrsnoj zadarskoj školi umjetničke fotografije, kojoj su istina Brkanovi rodonačelnici, i koja se uz različite uspjehe održala do ovih dana kada se potaknuta i pomalo agresivnim ambicijama mladih razbuktava i širi, i na način da se iskustva ˝škole˝ uporno podražavaju, i na način da se potpuno nova iskustva i nove spoznaje uvode, posebice na planu tehnike i tehnoloških postupaka“ [3042]

 

O tome je još ranije, 1978. i 1982, na sličan način pisao i dr. Antun Travirka: „Moglo bi se reći da Zadar u periodu od 1953. do 1959. godine postaje jedan od iradirajućih centara umjetničke fotografije u nas. Nije stoga čudo da se u to vrijeme bio uvriježio i termin ˝Zadarska škola fotografije˝. To razdoblje prije svega karakterizira neprekinuti niz uspjeha braće Ante i Zvonimira Brkana (…) i čitavog drugog niza imena Zadrana koji zasluženo osvajaju priznanja na mnogim fotografskim izložbama u zemlji. U prvom redu to je tada mladi i talentirani fotograf Josip Špralja (…) a zatim su tu dr Slavko Perović, dr Ivo Petricioli, Ivo Babić, te mnogi drugi koji formiraju upravo osnovani Fotoklub Zadar“ [2058, 4024, 4030].

 

Vraćajući se toj temi ponovno 1990, u povodu Špraljine izložbe Etno Joso, dr. Travirka bio je puno precizniji: „Fotografski opus Jose Špralje, bez sumnje, jedan je od najeklatantnijih primjera onog što u literaturi često nazivaju ˝zadarskom školom fotografije˝. Počeci Špraljinog profesionalnog bavljenja fotografijom padaju u rane pedesete godine, dakle upravo ono vrijeme kada se pod utjecajem fotografije braće Brkan i tadašnjih članova osnivača zadarskog foto-kluba počinje formirati specifičan fotografski izraz koji ne bez razloga svjesno nazivamo ˝zadarskim˝. Opći trend pikturalizma koji je preplavio međunarodne salone fotografije nije ostavio pečat na zadarskoj fotografiji. Za razliku od intencionalnog imitiranja djela slikarstva medijem fotografije koje je postalo dominantno u trendovima pedesetih godina, djela protagonista zadarskog fotografskog kruga, prvenstveno Ante i Zvonimira Brkana, kao i deceniju mlađeg Josipa Špralje svjedoče o iznimnoj koncentraciji na izvorno fotografski motiv čiji je sadržaj izražen jasnim i preciznim fotografskim jezikom. Ovakva metoda rezultirala je nizom sjajnih fotografskih ostvarenja ove trojice autora koja u panorami hrvatske i jugoslavenske fotografije šeste decenije predstavljaju, uz još svega nekoliko protagonista, onu liniju koja je ostala dosljedna u izražavanju čistim medijem“ [4044].

 

Godine 1992, u iscrpno elaboriranoj studiji polazi od toga da „u poslijeratnom razdoblju u djelima nekih autora, pojavi specifičnog fotografskog promišljanja i odnošaja prema tematici kao i po karakteristikama realizacije možemo zapaziti u komparativnoj analizi neke značajke koje su zajedničke pa se taj fenomen u suvremenoj fotografskoj historiografiji zna nazivati ˝zadarskom školom fotografije˝ (…) U mogućnosti smo utvrditi kroz barem četiri generacije poslijeratnih zadarskih fotografa znatno više karakteristika koje opuse međusobno povezuju od onih koje divergiraju u različitim smjerovima“.

 

Prema njegovu sudu dvije su temeljne pojave odredile karakteristike suvremene zadarske fotografije: „Prva se odnosi na fenomen stvaralaštva najvišeg umjetničkog dosega koji je pod nazivom ˝fotografija braće Brkan˝ postao zaštitnim znakom zadarske fotografije, a druga na fenomen velikog i nadaleko poznatog međunarodnog fotografskog biennala (…) Upravo navedene činjenice utjecale su da se kroz generacije zadarskih fotografa očuvao neki specifični aspekt fotografije koji ˝grosso modo˝ i uz tolerancije možemo zvati ˝zadarskom fotografskom školom˝. Uz antologijska djela braće Ante i Zvonimira Brkana kao ˝rodonačelnika˝ stila ovdje možemo uvrstiti glavnine opusa zadarskih fotografa više različitih generacija, a posebno Jose Špralje, Abdulaha Seferovića, Borisa Guine, Mladena Mržljakovića, Aleksandre Brkan, Žarka Kneževića, te dobrim dijelom i Zvonka Kucelina (…)“. U toj prigodi dr. Travirka također prvi put raščlanjuje i sistematizira odlike te škole, koje se, prema njegovu mišljenju, mogu, uz ostalo, prepoznati po ekonomičnu kadriranju, otvorenom izrezu slike, reduciranoj skali tonova, dominaciji detalja i izvedbenom perfekcionizmu [3065, 4050, 4055].

 

Četiri godine kasnije dr. Vinko Srhoj rabi sintagmu „majstori zadarske škole“ za novu generaciju zadarskih fotografa. Analizirajući izložbu suvremene zadarske fotografije od 1946. do 1996, zaključuje da nema sumnje da je priredba Čovjek i more „presudno utjecala i na školu zadarskih fotografa koja se je formirala u jednom rijetko plodnom razdoblju 70-ih i 80-ih godina, kada svoju afirmaciju stiču mladi fotografi rođeni 50-ih godina“. U skupinu koju čine „majstori zadarske škole ˝tvrdih˝ kontrasta i krupnog rasteriranja“ svrstava Željka Karavidu, Zvonka Kucelina, Mladena Radolovića i Žarka Kneževića, koji su, kako drži, obilježili osamdesete godine „priklonom estetici ˝tvrdih rubova˝, jakih crno-bijelih kontrasta, divizionizmu svjetlosne razloživosti u svojevrsnoj postimpresionističkoj ˝seuratovskoj˝ maniri, primijenjenoj na uvjete ˝oštrofokusnog˝ fotografskog realizma“ [5968].

 

Time priča još nije završena. Potkraj 1999. godine Ivica Župan piše da je na jubilarnoj izložbi Hrvatski fotosavez 1939 - 1999 još jednom izdvojeno i naglašeno ne samo iznimno majstorstvo braće Brkan „nego i fotografska škola koju su utemeljili u Zadru i koja sveudilj traje i polučuje dobre rezultate“. Za nj je Mladen Radolović - Mrlja „danas najznakovitiji nastavljač škole braće Brkan“ [6141]. Romana Galović, također, vjeruje da je u pitanju „izravni nasljednik Brkanove škole“ [6142). Na to se odmah nadovezao Tomislav Marijan Bilosnić koji je u razgovoru s Antom Brkanom pojasnio: „Posljednjih godina uvriježio se termin ˝zadarska fotografska škola˝ što podrazumijeva isključivo naslijeđivanje onoga što je poteklo iz fotografske obitelji Brkan“. Brkanov je stav bio kratak i jednostavan: „Termin ˝zadarska fotografska škola˝ meni govori samo o postojanju grupe većinom mlađih ljudi koja želi aktivno se baviti umjetničkom fotografijom. Ima među njima talentiranih i manje talentiranih, ali bitno je da postoje“ [6143].

 

Čovjek i more, 1957.

 

Kustosica Galerije umjetnina Karmen Travirka Marčina podsjeća 2000. godine da fotografska tradicija u Zadru seže, među ostalim, preko „˝Zadarske škole fotografije˝ 1950-ih, na čelu sa glasovitom braćom Brkan“ [4062]. Ukazujući, pak, 2002. godine na početak geneze Špraljina fotografskog izričaja, opetuje da se u Zadru tada „oblikovao osebujan krug fotografa koji se u stručnoj terminologiji naziva ˝Zadarskom školom fotografije˝“ [4068]. Konačno, u eseju Divovi iz Liliputa, objavljenome 2004. godine, dr. Antun Travirka bit će posve decidiran: „Kada u povijesti suvremene hrvatske fotografije spominjemo fenomen nazvan ˝zadarski fotografski krug˝ ili ˝zadarska fotografska škola˝, ti se termini odnose na malen broj istinskih fotografskih entuzijasta koji su još od kraja četrdesetih godina prošlog stoljeća u gotovo posve porušenom gradu, snimajući strastveno i isključivo za vlastito kreativno zadovoljstvo, stvorili neka od istinskih remekdjela suvremene hrvatske fotografije. U prvom redu ovdje mislim na istinski zadarski fotografski fenomen za koji se već u ranim godinama udomaćio termin ˝braća Brkan˝ unatoč izrazitoj umjetničkoj osobnosti obojice braće“ [3083].

 

Dvije godine kasnije, u povodu izložbe Borisa Guine, potanje će objasniti taj stav: „Kad sam svojedobno u jednom prigodnom eseju pokušao sistematizirati formativne elemente onog što se u hrvatskoj fotografskoj historiografiji naziva zadarska fotografska škola imao sam na umu da uz rodonačelnike, braću Antu i Zvonimira Brkana i generacije koja je u fotografskom smislu stasala tek koncem sedamdesetih godina postoji poveznica koja u svim formativnim elementima fotografskog rada pokazuje značajke koje su obilježile jedno, po dometima važno razdoblje zadarske fotografije. Pritom sam imao u vidu upravo opus Borisa Guine koji je u to vrijeme bio izvanredno aktivni predstavnik te uspješne zadarske crnobijele fotografije. Danas, razgledajući recentnu, digitalno generiranu produkciju, ne mogu a da se ne podsjetim na ono što sam svojedobno pisao o pretpostavkama za vrednovanje tog specifičnog fotografskog izraza“, istaknuo je dr Travirka i nastavio:

 

„U prvom sam redu tada naglasio vrlo ekonomično kadriranje koje se u najvećoj mogućoj mjeri koncentrira na snimani motiv. Izrez slike je temeljito prostudiran i potpuno podređen likovnoj zamisli. Najvećim dijelom radi se o otvorenoj formi. Kadar na jednoj ili više strana siječe dijelove snimanog objekta ostvarujući tako prodiranje oblika van slike pa se ona nadograđuje u mentalnoj sferi. Ovaj postupak pridonosi unutrašnjoj napetosti snimljene forme i tendenciji dinamičke ekspanzije izvan zadanog formata. Obrađene fotografije operiraju reduciranom skalom tonova u kojoj dominiraju kontrasti duboke crnine, blještavih bijelih ili vršnih svjetala. Bez obzira na stvarna obilježja i vrstu snimljenog motiva fotografija gotovo uvijek predstavlja detalj i strukturu motiva. Pri takvoj strategiji snimljeni detalj može konotirati cjelinu kao objektivni realitet, ali jednako tako i cjelovit oblik koji koegzistira kao produkt subjektivne estetske konstrukcije. Fotografije nastale na ovim premisama zahtijevale su naglašeni prefekcionizam izvedbe. Naziv pojedinog rada često je značajan sastavni elment ukupnosti cjeline djela jer sa subjektivnim, nematerijalnim slojem i internom estetskom logikom formira jedinstven semantički sklop“ [4102].

 

O tome se, dakako, nije razmišljalo tijekom pedesetih godina. Grad od jedva dvadesetak tisuća stanovnika, više porušen nego obnovljen, s velikim je uzbuđenjem očekivao početak rada Filozofskoga fakulteta, 1956. godine. Dolazak sveučilišnih profesora, mladih asistenata, a posebno studenata bitno je utjecao na cjelokupno kulturno ozračje i stvaranje novoga likovnog senzibiliteta. Izdvojeno mjesto pripalo je Odsjeku za povijest umjetnosti na kome će stasati budući prominentni zadarski stručnjaci za fotografiju.

 

Naredne godine Ante Brkan zatvara atelijer u Varoškoj ulici i počinje raditi kao fotoreporter u Narodnom listu. Istodobno Stevo Kukić - Stiv dolazi za fotografa u Arheloški muzej. Kasnije će prijeći u Državni arhiv. Biografski podaci za Kukića nisu pouzdani. Rođen je, kako se moglo doznati, 1928. u Virovitici, a u Zadar je došao 1954. ili 1955. iz Pule. Sedamdesetih godina otvorio je atelijer u Ulici Špire Brusine. Preminuo je 1989 (?). Bio je dobar obrtnik. U Narodnom kazalištu sačuvana je serija njegovih fotografija, snimljenih 1961. Dio je izložen 1985. godine (4034), a dio objavjavljen 1996. u knjizi Pedeset godina Hrvatske kazališne kuće Zadar [2122].

 

Ante Brkan, Joso Špralja, Vicko Zaninović, Stevo Kukić, svi oni pokazuju da se mijenja položaj fotografije u društvu. Prije njih nije bilo stalnih fotografa u zadarskim institucijama. Na drugoj strani, pak, obrtnička fotografija ozbiljno gubi svoje tradicionalno značenje. Za snimanje i izradu fotografije nije više potrebno izučiti posebnu vještinu. Fotoaparati formata leice postaju jeftiniji i dostupniji, stalno se povećava broj snimatelja, briše se granica među obrtnicima i laicima. Profesionalni fotografi nisu više samo obrtnici. Postaju dokumentaristi i fotoreporteri. Naziv amater, istina, sveudilj se učestalo rabi. Bilo za diletante ili još češće za fotografe s umjetničkim (izlagačkim) ambicijama. U dnevnom tisku nije teško naići na slučajeve u kojima su Tošo Dabac ili Ante Brkan nazvani amaterima. Time se htjelo naglasiti da ne snimaju iz poslovnoga interesa već iz ljubavi za umjetnost. U komunističkome vrijednosnome sustavu, pak, amaterizam je imao poseban status. Bio je idealan medija za emanaciju samoupravljanja u umjetničku praksu.

 

Čovjek i more, 2001.

 

Autentične stvaralačke ambicije, pak, toliku su nabujale da su u mitskim pedesetim počele podržavati utopiju o obnovi građanskoga duha, osobito u kazalištu i fotografiji, kao tipičnim građanskim medijima koji su tradicionalno dominirali umjetničkim životom Zadra. Narodno se kazalište 1956. stavilo na čelo trajne suradnje jadranskih kazališta, dok su ljubitelji fotografije 1957. uspjeli putem Međunarodnoga sajma ribarstva uspostaviti neposredan komunikacijski kanal s kulturnim događajima u svijetu.

 

Udruženje morskog ribarstva ondašnje Jugoslavije i zadarski Kotarski odbor odlučili su 1957. u Zadru utemeljiti Ribarsku izložbu i međunarodni festival. U proslovu kataloga, uz ostalo, stoji: „Organizator je nastojao da uz izložbu (…) priredi i niz drugih kulturnih i sportskih manifestacija, u okviru posebnog festivalskog programa (…)“ [4007]. U to su se spretno i sretno ubacila braća Brkan, osobito Zvonimir, s idejom o međunarodnoj izložbi fotografije pod nazivom Čovjek i more. To je, inače, bilo doba oživljavanja izlagačke aktivnosti u Hrvatskoj. Godine 1951. obnovljena je Međunarodna izložba umjetničke fotografije zagrebačkoga Fotokluba kao bijenalni Zagreb-Salon. Istodobno su ustanovljene godišnje republičke i pokrajinske fotografske izložbe, koje su, znakovito je, zaobilazile Zadar. Republičke su od 1951. održane zaredom u Zagrebu, Karlovcu, Splitu, Rijeci, Osijeku, Vinkovcima, Dubrovniku, Varaždinu i Opatiji, a dalmatinske od 1954. u Korčuli, Splitu, Dubrovniku te ponovno u Splitu kao međunarodna (!) manifestacija.

 

Druga priredba, ustrojena zajedno sa salonom Čovjek i more, bila je Likovna izložba Plavi salon. Iduće 1958. godine Ribarska izložba mijenja ime u Međunarodni sajam ribarstva i - gasi se. Umjesto najave trećeg izdanja izložbe Čovjek i more, u novinama se 1959. pojavio naslov Uskraćen doživljaj [5729]. Trebalo je dosta dugo čekati, punih pet godina, da se riješi sudbina „pratećih sajamskih priredaba“. Na sreću, pronašlo se najbolje rješenje. Obje umjetničke manifestacije preuzela je Galerija umjetnina. Od 1963. Čovjek i more počeo se priređivati kao njezina trajna manifestacija.

 

Zadarska je zložba ustrojena prema uzoru na salone pokreta umjetničke fotografije, koji su se neumorno priređivali širom svijeta još od razmeđa stoljeća. Bio je to natjecateljski tip priredbe. Organizator je pozivao na izložbu klubove i pojedince, poseban ocjenjivački sud odabirao je radove za izložbu, a najboljima podjeljivao nagrade. Nisu postojali pisani kriteriji vrednovanja, već kolektivna svijest o tome kako treba izgledati umjetnička fotografija. Njegovana je i podržavana u klubovima, brojnim časopisima i godišnjacima. Mladen Grčević, primjerice, svjedoči da je izlagačka kolekcija zagrebačkoga Fotokluba 1940. bila „toliko izjednačena po tehnici i po karakterističnoj obradi naših tipičnih motiva, da je djelovala kao da je potekla iz jedne radionice“ [7044]. Autorske izložbe, slične onima što ih je tijekom pedesetih godina dr. Otto Steinert priređivao u Njemačkoj, bile su nedosežno daleko.

 

No i takav kakav je, Salon je za Zadar, osobito u šezdesetim godinama, bio „u tom dugom periodu siromaštva, reducirane informacije i ideološki korigirane kulturne zbilje jedini istinski prozor u svijet tada relevantne fotografske produkcije“ [4050]. To će međutim koncem sedamdesetih godina postati njegova najveća slabost. Pretvorit će se ne samo u jednostranu informaciju nego će stvarati pogrešan dojam o tome da je u pitanju „što objektiviniji pregled savremenog fotografskog stvaralaštva u svijetu“ [4026], a ne samo njegova salonskoga i natjecateljskog aspekta.

 

Odnos zadarskoga Salona prema tim dilemama jasno se manifestira podjelom na dva različita razdoblja. Prvo, natjecateljsko razdoblje, od 1957. do 1982. godine, i drugo razdoblje, autorsko, od 1986. nadalje. U natjecateljskom razdoblju razvidno je vrijeme utemeljenja (1957 - 1958), vrijeme bijenala (1963 - 1973) i vrijeme trijenala (1976 - 1982), dok autorsko razdoblje, koje se nastavlja trijenalnim ritmom, obuhvaća vrijeme tranzicije (1986 - 1995) i vrijeme festivala (od 1998. nadalje).

 

Prvi salon Čovjek i more održan je od 4. do 18. rujna 1957. na zadarskome Filozofskom fakultetu. Izloženo je ukupno 190 fotografija iz 15 zemalja, a u žiriju su bili Ante Brkan, Zlatko Zrnec i Žarko Stilinović. Srebrna plaketa pripala je poznatoj slici Zvonimira Brkana Izvan sebe. Izlagao je i Joso Špralja. Iduća priredba podijeljena je na naslovnu i slobodnu temu. Selektori su bili Ante Brkan, Ante Jaklić i Zdenko Venturini. Danas u toj selekciji pozornost privlači podjela diplome fotografiji Tuš. Selektori zacijelo nisu znali da je moskovljanin Boris Ignjatović (1899 - 1976) tu fotografiju snimio 1935, a još manje da je  bio blizak suradnik Vladimira Majakovskog, a kasnije prijatelj Aleksandra Rodčenka, s kojim je surađivao u skupini Oktobar. Također je poznat kao pionir kolektivističkoga fotožurnalizma i član fotoagencije Sojuzfoto. Nakon rata zapao je u formalizam i banalni optimizam. Iznenađenje također predstavlja i Max Alpert (1899 – 1980), fotograf moskovske Pravde, berlinskoga Arbeiter Illustrierte Zeitunga i agencije TASS. Poznat je po snimkama iz razdoblja industrijalizacije SSSR-a tridesetih godina. Uz njih, izlagao je i talijanski fotograf Pepi Marisio koji će kasnije steći međunarodni ugled.

 

S takvim iznenađenjima nastavit će i treći Salon, održan 1963. kao trajna bijenalna priredba Galerije umjetnina. Selektori Ante Brkan, Tošo Dabac i Nikola Vučemilović odabrali su među ostalim i četiri slike Luciena Clergua iz Arlesa. Također su bili vrlo nakloni zadarskim snimateljima, od kojih su prihvatili uratke dr. Ive Petriciolija, Branka Tkalčića, Josipa Perišića, dr. Slavka Perovića i Stjepana Stipića, a Josu Špralju su nagradili diplomom. Za četvrti salon, 1965. godine, selekciju su obavili Tošo Dabac, Peter Kocjančič i Josip Budak. U njihovu izboru mjesto je našao pariški fotograf Jean – Claude Goutrand, a od zadarskih samo Ivo Babić.

 

Od godine 1967. Salon počinje polako tonuti u krizu. Izloške za sva izdanja do 1973, ukupno četiri priredbe, odabirao je isti žiri – Zvonimir Brkan, Alfred Petričić i Nikola Vučemilović. Od zadarskih fotografa na petom Salonu, 1967, izlagao je samo Josip Vidov, koji je, također, uz Ivu Babića, prošao selekciju i za šestu priredbu, 1969. U potonjoj selekciji, pak, treba istaknuti da je zlatnu kolajnu za slobodnu temu dobio pariški snimatelj Jeanloup Sieff, dok su uza nj izlagali Jean Philippe Charbonnier, također iz Pariza, i Aleksandar Marijauskas iz Kaunasa. Godine 1971. srebrna je kolajna za slobodnu temu pripala Feđi Fatičiću, rođenome u Zadru, a 1973. prihvaćeni su izlošci Josipa Isakovića iz Zadra. U novinama se, pak, pojavljuje upozorenje da Salon zapada u jednostranost i da mu se „ništa strašnije ne bi moglo dogoditi nego da se počne vrtjeti u krugu i da počne pokazivati znakove umora“ [5743]. 

 

Doista, organizator je uzeo godinu dana duži predah i od 1976. počeo priredbu održavati u trijenalnome ritmu. Početak nije bio osobito sretan. Žiri, sastavljen tipičnim socijalističkim republičkim ključem – Nenad Gattin, Peter Kocjančič, Nikola Marušić, Milanka Šaponja i dr. Antun Travirka, napravio je izbor „koji se može ocijeniti kao vrlo uspjela izložba, ako se prihvate njegovi kriteriji i pogledi na ulogu i značenje fotografije, ali i kao anakronizam koji zajedno sa sličnim manifestacijama živi izvan glavnih tokova i preokupacija moderne fotografije“ [5746]. Od zadarskih fotografa primljeni su uraci Željka Maričića, a među strancima bila je zanimljiva pojava Aleksandrasa Macijauskasa iz Vilniusa. Čak ni braća Brkan, selektori jubilarnoga Salona, 1979. godine, nisu uspjela spriječiti stagnaciju. Izgledi su bili loši i za iduće izdanje. Doktor Antun Travirka najavio je u travnju 1982. da se očekivane promjene u koncepciji Salona ne mogu provesti: „Razmišljamo o promjeni koncepcije, to jest o osuvremenjavanju ove tradicionalne umjetničke manifestacije, ali dokle god budemo (…) u neizvjesnosti oko financiranja, nećemo biti u mogućnosti realizirati namjere“ [5769]. Usprkos tomu, selektori jedaneste priredbe, 1982. godine - Ante Brkan, Abdulah Seferović" i dr. Antun Travirka - uspjeli su se otrgnuti „tradicionalnim školničkim mjerilima“.

 

Pod naslovom Mimo tradicionalizma, autor prikaza Josip Škunca ističe: „Može se sa zadovoljstvom reći da je Zadranima uspjelo uspostaviti potrebnu ravnotežu. Ako su još nedavno bili opterećeni patosom snažne, posebne i dramatične slike velikih gesta i grandiozne prirode mora, života na moru i morskoga okoliša, sada su spremni prihvatiti i osjećajnost profinjenih izričaja. Na izložbu se ovaj put, možda više nego ikada prije, uspjela probiti ležernost opažaja i fiksiranje detalja, takozvana obična sekvenca (…) Htio sam, međutim, naglasiti zapažene pozitivne promjene u profiliranju izložbe koja je, a to je izvan dvojbe, dobrim dijelom prevladala prijašnje grčevito hvatanje za monumentalnost, za izdvojenost, za herojski prikaz sekvence“ [5775].

 

Posebna odlika ovoga Salona bila je pojava velikoga broja mladih zadarskih snimatelja - Vjere Đurić, Borisa Guine, Mladena Mržljakovića (Radolovića), Emila Šprljana, Zvonka Kucelina, Bruna Vugdelije i Ate Brkan koja je nagrađena srebrnom kolajnom za slobodnu temu. Sve to nije uspjelo prikriti opipljivu neizbježnost promjena. U prolegomeni za novi trijenale, objavljenoj već u listopadu iste godine, ističe se, među ostalim, da bi zadarski Salon trebao „svoju budućnost tražiti u prezentiranju rezultata stručnih istraživanja, a ne u neizvjesnom iščekivanju onoga što će mu u zapečaćenim poštanskim omotnicama poslati (uglavnom) vikend fotografi(…) ˝Čovjek i more˝ mogao bi u prijelaznom periodu zadržati dio dosadašnje koncepcije, sužene na manji i stroži izbor (osobito nekih vrijednijih inozemnih klubova), a oslobođeni prostor ustupiti autorima (ili grupama autora) za dvije ili tri posebne izložbene cjeline koje će nešto značiti u procesu suvremenoga fotografskog života, koje će meritorno informirati, upućivati, pa ako treba čak i provocirati (…) Bitno je da se na određen način učini radikalan zaokret u pravcu suvremenijeg i stručnijeg tretiranja medija, da se oslobodi pritiska diletantizma i natjecateljske psihologije“ [5779].

 

Umjesto provedbe promjena, doveden je u pitanje opstanak trijenala. U studenome 1984. Narodni muzej i Galerija umjetnina objavili su da je priredba „vrlo skupa i neefikasna i da prelazi materijalne i kadrovske mogućnosti i većih galerijskih ustanova i kulturnih središta“. Uz to je dodano „da kvalitet tzv. salonskih fotografija u pravilu zaostaje za onim što svjetska fotografija u ovom trenutku pruža“, zbog čega se pristupilo „koncipiranju novog vida izložbe“ koja će „okupiti najznačajnija imena izsvijeta fotografije (…) U prethodnim razgovorima s autorima utvrdila bi se definitivna lista od oko 50 istaknutih jugoslavenskih i svjetskih autora koji bi na izložbi bili zastupljeni sa po šest do deset radova (…), a žiriranje i nagrađivanje ne bi došlo u obzir“ [5788]. Doista, iduća priredba nije održana u trijenalnom ritmu. Jedna je godina preskočena. Umjesto 1985. novi je Salon otvoren 1986. godine.

 

Stanka se isplatila. Konačno je dokinut sklerotičan natjecateljski karakter izložbe. Ukupnu autorsku odgovornost, od koncepcije do realizacije, preuzeo je na sebe dr. Antun Travirka. Zadržavajući naslovnu temu, pozvao je, prema vlastitome izboru, pedesetak stranih i domaćih fotografa, i „inaugurirao jednu novu, autonomnu politiku Galerije umjetnina u strukturiranju ove manifestacije po suvremenim zahtjevima za ekspoziciju fotografskog medija“ [5805]. Prvi put, nakon 30 godina u katalogu je znalački predstavljena intencija selektora, koji polazi od toga da je „međunarodni fotografski salon kao jedino mjesto okupljanja i konfrontacije stavova, kao i način za sticanje fotografske reputacije izgubio svaki značaj i ostao još samo rezervat za sticanje amaterskih zvanja i okviru nacionalnih foto saveza, hermetičan, samodostatan svijet pozajmljenih motiva u kojem vlada diktat klasične foto-tehničke discipline i koncencionalna patetika poruke“ [4036]. Rezultat je u tisku dočekan kao „monumentalna izložba (oko 700 ekspozita), revija velikih fotografskih imena svijeta, panorama fotografija antologijske vrijednosti, susret različitih koncepata korištenja medija“ [5806]. Od pedesetak imena, dovoljno je spomenuti samo takva kao što su, primjerice, Jean Dieuzaide, Marc Riboud, Lucien Clergue, Ralph Gipson, John Hedgecoe, Karin Szekessy, Charls Colquhoun, Klaus Frahm, Roger Reeman ili Richard Margolis. Od zadarskih fotografa pozvani su Zvonko Kucelin, Mladen Mržljaković (Radolović) i Alfred Petričić.

 

Marc Riboud

 

Salon iz 1986. jedini je o kome je sud izrekao netko od velikih svjetskih fotografa. U razgovoru za Slobodnu Dalmaciju, Marc Riboud je, među ostalim, rekao: „Upozorio bih na jednu stvar koju vjerojatno mnogi neće primijetiti, a to je sama prezentacija. Postav izložbe ima svoj stil, što je vrlo teško postići. Traka lijepe sive boje u visini očiju, na kojoj su postavljene fotografije, vodi vas kroz cijelu izložbu i nigdje ne smeta eksponatima. To je vrlo moderno. Donosi cjelinu, stvara dojam jedinstvenosti. Inače, izložba odražava aktualne težnje u fotografiji. Naravno, kao na svim izložbama, ima stvari koje mi se sviđaju i onih koje ne volim. Neke su me naprosto oduševile, kao oni veliki formati s mostovima (Richard M. Margolis, New York) ili one dvije noge u moru s bijelim križem u sredini (Dragan Pešić, Beograd) ili pejzaži Kornata (Mladen Mržljaković  Radolović, Zadar). Osobno manje volim krupne planove koji su pikturalni i manje zanimljivi, iako mogu biti efektni. Među primjedbe ubrojio bih pitanje legendi. Znam da se mora navesti ime autora, ali smatram da je važnije naznačiti kraj u kojem je fotografija snimljena, nego njen naziv. Bitno je znati gdje smo. U Africi ili u Jugoslaviji. Također me čudi što je priređivač iz nekog respekta izložio sve što je primio, iako neke fotografije to ne zaslužuju. Vjerujte da će ga evropski fotografi više poštivati ako se usudi reducirati njihov izbor. Isto tako, ima previše fotografa. Čak je i nekima iz Francuske trebalo reći: ˝Žao nam je, ali to nije za našu izložbu˝. Da sam ja poslao 15 fotografija i da su mi sve odbili, to ne bi bilo uredu, ali da su izložili tri do četiri, to bi već bilo poštivanje“ [5811].

 

Prema ocjeni dr. Vinka Srhoja profil izložbe „ostvaruje se negdje u procjepu između visokoestetizirane i formalno dotjerane fotografije glasovitih autora svjetskog glamura i reportažne, senzacionalističke i dokumentarne fotografije novinskih kuća. Između te dvije krajnosti nalazimo upravo one autore koji shvaćaju fotografiju kao samostalan medij, koji nude ˝fantastiku zbilje˝ u posebno doživljenom i snimljenom kadru stvarnosti, koji u fotografiji vide sredstvo spoznaje, ali i intervencije i nametanja autorske volje okolini“ [5810].

 

Uvjerenje da je 12. trijenale bio „neosporno visokoga izlagačkog digniteta, koji je postavio novi i kvalitetno drukčiji standard za sljedeći postav“ [5806], pokazala se točnom. Nakon sinkronoga pogleda na suvremenu fotografiju, 1989. godine slijedio je dijakroni uvid, posvećen 150. godišnjici izuma fotografije. Autor opće koncepcije dr. Antun Travirka povjerio je mr. Nadi Grčević, najuglednijoj hrvatskoj povjesničarki fotografije, da priredi izložbu pod nazivom Jadran u staroj fotografiji, a Abdulahu Seferoviću da napiše predgovor za retrospektivu Ante Brkana u sto fotografija. Među 267 izložaka rane fotografije bilo je i takvih „koji se slobodno mogu nazvati senzacionalnim, kao na primjer četiri monumentalna albuma sa 1457 fotografija austrougarske ratne mornarice od viškog boja do 1918. godine“ [5828]. Dio kataloga koji se odnosi na Sto fotografija Ante Brkana, pak, tiskan je i kao posebna publikacija [4042].

 

Umjesto inauguracije 14. trijenala, 1992. godine, javnosti je, u stilu Malrauxove ideje o muzeju (galeriji) bez zidova, predstavljen samo katalog. „Već pripremljena izložba nije mogla biti prikazana zbog oštećenja izložbenih prostorija u divljačkoj četničkoj agresiji na grad. Na sreću, izložbena je publikacija tradicionalno reprezentativna, tako da može pružiti vrlo pregledan uvid u koncept salona“ [5876], glasilo je novinsko objašnjenje. Postav je predočen tek u kolovozu 1995. Jedan je termin praktično propušten. „Autor izložbe prof. Antun Travirka, odlučio je prikazati tri zasebne cjeline: bogatu zadarsku kolekciju fotografija firentinske tvrtke Braća Alinari te posthumne retrospektive dvojice velikana hrvatske fotografije – Zvonimira Brkana i Nenada Gattina. Sve tri izložbe popraćene su instruktivnim i stručnim komentarima, koje je za Alinarija i Brkana napisao Antun Travirka, a za Gattina Mladen Pejaković (…) Prof. Antun Travirka uspio je od prividno nespojivih dijelova zaokružiti cjelinu, u kojoj se jasno uočava da se dokumentarni koncept snimanja može koristiti u rasponu od deskripcije do interpretacije i komunikacije. Ako se fotografije tvrtke Alinari označe kao dokumenti, tada je djelo Nenada Gattina umjetnička proza, a Zvonimira Brkana čista poezija. Ono zajedničko što ih drži na okupu jest mit o fotografiji kao dokumentu (čija interpretacija ovisi o imaginativnom potencijalu snimatelja)“ [5876].

 

Zamisao prof. Antuna Travirke da međunarodni trijenale fotografije Čovjek i more pretvori u veliki fotografski festival primaknula se najbliže cilju 1998. godine. Manifestacija u kojoj je priređeno devet fotografskih izložaba izazvala je nezapamćeno zanimanje kulturne javnosti, a tisak je ocijenio da se radi o „vjerojatno najvažnijem događaju za umjetnost fotografije u Hrvatskoj posljednjih godina“ [6087]. Nisu ostali ravnodušni ni tradicionalno suzdržani strukovni krugovi. Čak osam stranica velikoga formata publikacije Društva povjesničara umjetnosti Hrvatske o djelu Mladena Grčevića posvećeno je njegovu nastupu u Zadru. Pretiskane su tri stranice kataloga s uvodnim tekstovima Antuna Travirke, Radovana Ivančevića i Zvonka Makovića, uz njih je dodana kopija novinskoga izvješća s otvorenja izložbe, kritika dr. Vinka Srhoja i esej A. Seferovića, koji je dijelom poslužio kao moto cijele publikacije [2134B, 6112]. Na Trijenalu su predočene dvije iznimno atraktivne izložbe iz prošlosti fotografije: Od bitke pod Visom do Szent Istvana i Titanika. Tema pod nazivom Svijet ribara obuhvatila je portofolije Jeana Dieuzaidea, Marca Ribouda i Jose Špralje. Slijedile su samostalne izložbe Mladena Grčevića, Luciena Clerguea, Ralpha Gibsona, Franca Fontane, Ive Pervana i Borisa Cvjetanovića.

 

Naizgled šaroliko društvo može se razvrstati u dvije osnovne skupine koje predočuju dva posve različita odnosa prema mediju fotografije na kraju stoljeća. Clergue, Grčević, Dieuzaide, Riboud i Špralja, odreda stariji, ustrajavaju na tome da su fotografi i da je fotografija medij komunikacije, dok Gibson, Fontana, Cvjetanović i Pervan, odreda mlađi, inzistiraju na tome da su umjetnici, a da je fotografija medij osobne ekspresije. Za prve je fotografija, kolikogod osobna, još uvijek dokument, dok je za druge fikcija, dakle artefakt.

 

Uspjeh 16. trijenala, 2001. godine, imao je nešto skromniji odjek, premda je rađen u istoj koncepciji kao i prethodno izdanje. Autor i izbornik priredbe dr. Antun Travirka predstavio je Petra Dapca, Damira Fabijanića, Mimmoa Jodicea i Manfreda Willmana, a od zadarskih fotografa Žarka Kneževića. Nedostaje povijesna dimenzija koju je trebala predočiti izložba Jacquesa Henri Lartiguea, ali je odgođena za iduću priredbu. Ondje je, pak, na 17. trijenalu, 2004. godine, toliko snažno odskakala da je zasjenila ostali dio manifestacije. Autor „središnje koncepcije“ bio je Želimir Koščević koji „nesumnjivo spada u vrlo uski krug kompetentnih osoba kada je u pitanju suvremena fotografija“ [6361]. U središnjoj priredbi, nazvanoj Kontinentalni doručak, izložio je djela 11 autora i skupina, dok je samostalne izložbe, uz Lartiguea, posvetio Allanu Sekuli i Zlati Vucelić, a od zadarskih fotografa Stipi Suraću.

 

Zbog dotrajalosti prostora Galerije umjetnina, jubilarna, 50. godišnjica Salona, 2007. godine, morala je biti svedena na dokumentarnu izložbu u Gradskoj loži. Ondje je autorica Ljubica Srhoj Čerina, uz pomoć stručnog savjetnika dr. Antuna Travirke  i suradnice Nevene Štokić, priredila slide show na pet plazmatskih televizora s 500 odabranih fotografija, izlaganih na prethodnih 17 salona. Cijeli postav umnožen je kao video na DVD-u [4515], što na simboličnoj razini sugerira virtualnu budućnost priredbe. Istodobno je započela priprema za tiskovnu inačicu kataloga s reprezentativnim izborom fotografija i svim relevantnim podacima o pola stoljeća djelatnosti.

 

Poniknuo u skromnim pedesetim godinama, trijenale Čovjek i more s vremenom se uobličio u prepoznatljivu oznaku kulturnoga identiteta Zadra koji je iz uništena grada i umjetničke provincije prerastao u jedno od središta hrvatske fotografske kulture. U osnovi svega stoje mitske pedesete. Danas se drži da je to bilo doba „mnogobrojnih inicijativa i grupa koje su pokretale akcije i okupljale nezadovoljne građane bez znanja vlasti i komiteta oko Sajma ribarstva i turizma, Glazbenih večeri u Sv. Donatu, Međunarodne izložbe Čovjek i more (…)“ [2162].

 

Asta Filakovac i Abdulah Seferović u Gloriji, 1958. (Foto: Joso Špralja)

 

Konac pedesetih u krešendu je obilježen trima fotografskim izložbama. Prvo je sredinom ožujka 1959. zadarski Fotoklub upriličio izložbu pariškoga fotografskog kluba Les 30 × 40 [5727, 5728]. Samo mjesec dana kasnije, u okviru Tjedna drame jadranskih kazališta priređena natječajna izložba pod nazivom Fotografija u službi kazališta. Od 124 pristigla uratka, žiri – Zvonimir Brkan, Zdenko Venturini i Vicko Zaninović – prihvatio je za izlaganje njih 55. Prvu nagradu podijelio je Alojzu Orelu iz Pule, drugu Josi Špralji, a dvije treće Mati Cukrovu iz Šibenika i Vedranu Radatoviću iz Splita. Uz to, skupina novinara Narodnog lista nagradila je Špralju za najbolju kolekciju [5730]. Time što su glumci Narodnog kazališta darovali Ranku Marinkoviću velik i bogat album atraktivnih Špraljinih fotografija zadarske predstave Glorija [5731], zaključena je stogodišnja zadarska tradicija darivanja svečanih albuma. Od albuma za namjesnikova pobočnika Adolfa Mayera 1858. i albuma za namjesnika Lazara Mamulu 1866, preko reprezentativnih albuma za cara Franju Josipa 1875. i 1876, te njegova sina Rudolfa 1885, pa do istih takvih albuma za zadarskoga nadbiskupa Maupasa 1886, papu Lava XIII. 1888. i talijanskoga kralja Viktora Emanuela III. godine 1920.

Na koncu, točka na i: u srpnju je Fotoklub predstavio izložbu pod naslovom Preporodjeni Zadar, 100 fotosa braće Brkan.