Ante Brkan, 1973. (Foto: A. Seferović)
 

Početak kreativne obnove

S pedesetim godinama, točnije 1951, kada je Ante Brkan otvorio atelijer u Varoškoj ulici, počinje kreativna obnova zadarske fotografije. Njegova snimka Prozor boga Marsa simbolično stoji točno na početku novoga razdoblja. Snimljena 1945, odmah je postala i ostala amblematskom slikom razorenoga Zadra u Drugom svjetskom ratu. Prikazuje hrpe ruševina što svjedoče o užasu zračnih napada, ali i suncem okupan zvonik Svete Stošije, kao znak sreće stanovnika koji su preživjeli ratni pakao. S druge strane, pak, drastična redukcija nominalnoga sadržaja pretvara konkretno mjesto, vrijeme i događaj u opću i dostojanstvenu osudu rata i razaranja. Iz  posvemašnje pustoši i mrtvila u nebo se propinje samo bijela okomica zvonika koja bdije nad Gradom kao duhovni simbol i nebeska zaštita. Blijesak sunca na zvoniku znak je vjere i ufanja, znak pobjede svjetla nad mrakom [6021].
 
Napomena: Brojevi u uglatim zagradama upućuju na brojeve bibliografskih jedinica.
 
Sačuvane su stotine, možda i tisuće slika o posljedicama bombardiranja Zadra, među njima su brojne Brkanove, ali ni jedna nije tako jednostavna i dojmljiva. Sve su prepune deskriptivne elokvencije fotografskih dokumenata. Jedino Prozor boga Marsa, suzdržan i sveden na ono najbitnije, priziva u sjećanje ravenski mozaik s natpisom Jadra ad cedem.
 
Žrtva, druga fotografija iz toga vremena, snimljena 1946, također transcendira mjesto i vrijeme događaja i otkriva univerzalno značenje u posebnoj situaciji. Na simboličan način govori o propasti kulture ili smrti tradicije. Veliki kip anđela, bez identifikacijske oznake, leži odbačen u travi. Glava mu je odrubljena, a dijelovi tijela razbacani uokolo. U pitanju je očito posljedica barbarskoga razaranja. Priroda već ozbiljno prijeti da će progutati zadnju oznaku civilizacije i umjetnosti. Blijesak sunca na mramornoj bjelini kipa još je više istaknuo ljepotu i nevinost žrtve, ali nema krika nad nepravdom ili vapaja za odmazdom. Samo napeta tišina koju bi jedino mogla proparati „svirala dokona pastira“ iz Propercijeve tužaljke nad opustošenim Vejima u doba cara Augusta - slika usuda koji je prijetio da se ponovi i u Augustovu municipiju Jaderu [6021].
 
I doista se ponovila, potvrđujući opravdanost iracionalnih pjesničkih strahova i intuicije. U divljačkom nasrtaju na osamostaljenu hrvatsku državu srbijanski su četnici početkom devedesetih godina pokušali u Zadru zatrti sve civilizacijske, kulturalne i duhovne oznake nacionalnoga identiteta. Među njima i kuću obitelji Brkan s cjelokupnim fotografskim arhivom. Ante Brkan pukim je slučajem ostao živ.
 
Bila je to kuća njegova djeda Ante, poznatoga stjegonoše zadarskih hrvatskih Sokolaša u doba Austrije. Zbog svojega hrvatstva morao se uoči uspostave talijanske vlasti iseliti iz Zadra u Hrvatsku. Ondje je, 9. studenog 1918, u Jadru kraj Severina na Kupi, rođen Ante, a Zvonimir, 28. svibnja 1920, u Tinju. No i njihov se otac, također zbog hrvatstva, odnosno sudjelovanja u organizaciji Velebitskog ustanka 1932, morao zajedno s obitelji skloniti u Italiju. Ante je u Messini 1936. završio nižu gimnaziju, počeo se baviti fotografijom i objavljivati prve radove (Milano, 1937; Rim, 1938). U Zadar su se vratili početkom Drugoga svjetskog rata i preživjeli bombardiranje Grada. Nakon završetka rata Ante je počeo raditi u općinskoj administraciji, a Zvonimir, koji je u međuvremenu završio Ekonomski tehnikum, u Narodnoj banci, gdje je ostao cijeli radni vijek.
 
Popunjavajući prazninu velike stagnacije među dvama svjetskim ratovima, fotografski postupak Ante Brkana neposredno se naslanja na sjajnu tradiciju domaćih majstora, ali istodobno otvara novo poglavlje razvoja zadarske fotografije. Od Burata je baštinio osjećaj za statičnost i kontenplativnost velikoformatne kamere (premda je uvijek snimao formatom 6 × 6 cm), a od Ivekovića opsesivni smisao za red i formu. No dok je Burato bio deskriptivan i eksplicitan, a Iveković podjednako informativan i evokativan, dotle je Brkan izrazito evokativan. Oslobodio je fotografiju njezine tradicionalne uloge dokumenta, šireći joj područje porabe s dokumentarnoga i interpretativnoga na ekspresivno.
 
Snimateljski postupak Ante Brkana izvire, na jednoj strani, iz dokumentarističke fotografske tradicije, a na drugoj strani iz njezine konstruktivističke inačice. Na jednoj strani stoje Bećarina, Asfalteri i Tri vrapca iz 1938. godine, a na drugoj strani Biser i Razbijena zraka iz 1939. Prve su rađene na jasnu tragu fotografije humanističkoga interesa, a druge u slogu bauhausovski konstruirane zbilje. Zameci geneze naziru se na fotografiji Kovačke ulice iz serije slika zadarskoga Varoša, snimljenih prije 1950. Reproducirana je, među ostalim, u Matičinu zborniku Zadar iz 1964. i u istoimenoj fotomonografiji iz 1978. godine [2046].
Ante Brkan, Kovačka ulica
 
Usku, dugu i lako prepoznatljivu zadarsku  ulicu Brkan je snimio u trenutku kada se preko nje pojavljuju neobični svjetlosni snopovi koji grafički označuju nadrealnu viziju i pjesničku kvalitetu. Prodirući s lijeva, kroz četiri tijesna i nejasno artikulirana bočna prolaza, snažno i blistavo svjetlo ostavlja uske, oštro ocrtane i misteriozne tragove na pločniku i na zgradama s desne strane slike. Sve skupa - pusta ulica, zagonetni svjetlosni efekti i začuđujuća, magična i geometrijski čvrsto konstruirana svjetlosna forma, koja se opetuje, smanjuje i gubi u perspektivnoj daljini - stvara učinak unutarnje napetosti i daje slici nadrealistični karakter poetsko-sugestivnoga romantizma de Chirica ili Doréa.
 
Elementi geometrijskoga i apstraktnoga konstruktivističkoga sloga ostat će trajno nazočni u Brkanovu stvaralaštvu i igrat će odsudnu ulogu u pročišćenju i minimalizaciji njegova fotografskoga izričaja. Susreću se stalno, od fotografija Linije i tonovi iz 1953. ili Panneaua iz 1955, preko Kvadracije br. 2 iz 1971. ili Kvadracije br. 7 iz 1977, pa sve do Bliskoga susreta (bez nadnevka). Taj se afinitet ne bi mogao dovesti u neposrednu vezu s pojavom zagrebačke skupine umjetnika EXAT-51, ali je svakako u duhovnom dodiru s njihovim manifestom koji je označio raskid s normativnom estetikom socijalističkoga realizma i početak stvaralačke slobode nakon sukoba komunističke vlasti ondašnje Jugoslavije s vodstvom Informbiroa, 1948. godine [4055]. No u fotografskim izlagačkim salonima i nadalje je neprikosnoveno i tvrdokorno dominirao socijalistički realizam. Ondje se njegova ideologija u hipu preobrazila u dramatični artizam socijalističkoga estetizma. Kako bi stanje bilo još gore, praksa šuplje patetike idealno je odgovarala ondašnjoj svjetskoj reafirmaciji salonskoga pikturalizma honkonškog tipa.
 
Fotografski senzibilitet Ante Brkana bio je od presudnoga značenja i za opredjeljenje njegova mlađega brata Zvonimira, koji je također izrastao u jedno od najvećih imena hrvatske fotografije. Uz to, stvoren je još jedan specifičan zadarski fenomen. Dva su brata 25 godina, sve dok ih nije rastavila prerana Zvonimirova smrt, u svim važnijim prigodama redovito istupala kao braća Brkan. To je, uz veliku kompatibilnost njihovih stvaralačkih korpusa, koji su istodobno toliko slični i toliko različiti da izvanredno dobro tvore jedinstvenu cjelinu, stvaralo zabunu u dijelu javnosti. Vjerovalo se da zajednički rade ili su im bar fotografski postupci identični. Primjerice, u zborniku Zadar iz 1954. godine navedeni su kao autorski tandem za 83 fotografije ili gotovo 60 posto slikovnoga gradiva u knjizi [2029]. Čak je i sam Ante Brkan puno kasnije, 1998. izjavio: „Osobno, držim da se nismo mnogo razlikovali, bez obzira što neki kritičari zaista misle drugačije. Možda bi se moglo reći da smo ˝različito isti˝“ [6095]. 
 
Još kasnije, 2006. godine Želimir Koščević u knjizi ogleda o hrvatskoj fotografgiji [2164] analizira zajedno Zvonimirovu snimku Iz Liliputa i Antina Stoika, zaključujući, među ostalim, kako metafore u objema slikama mijenjaju mentalnu percepciju, kako obje teže formalnoj perfekciji i nastoje „konstrukcijom“ slike naglasiti njezinu likovnost te kako artikulacija cjeline slike predstavlja „prepoznatljiv vizualni sustav unutar onih stilskih formacija koje su pedesetih godina prošlog stoljeća nastojale eleminirati poguban utjecaj doktrinarne estetike socrealizma“. Konačno, obje slike sukladne su asocijativnome slikarstvo svojega doba, na objema se prepoznaje odvajanje fotografije u Hrvatskoj od tradicije zagrebačke škole i amaterske esetike kakva se njegovala u fotoklubovima.
 
Zvonimirov prvi fotografski uradak, „potaknut vjerojatno djelatnošću starijeg brata“ [4050], potječe iz 1948. godine. Simptomatično je da se i on na početku dvoumio između konstruktivizma i dokumentarističkoga sloga. Na jednoj je strani fotografija 16 šibica, a na drugoj strani Sama sa svojim brigama, Po kiši ili Posljednje vijesti. U oba slučaja, već u početnim pokušajima nazire se nepodudarnost sa sličnim fotografijama Ante Brkana, premda izgleda da nema nikakve opreke među Biserom i 16 šibica. No za razliku od Bisera, slika 16 šibica gradi tenziju na ambigvitetu prostora. Sjene drvaca na tajanstven su se način odijelile od zvjezdaste konstrukcije i stvorile vlastiti entitet, sugerirajući da su u pitanju prostori duhovnih sila.
 
Oba će brata, svaki na svoj način, trajno koristiti takvo poigravanje prostornom perspektivom. Na primjer, Ante je sliku Linije i tonovi providio sličnom nadrealističnom tenzijom. Potpuno je eliminirao oznake prostorne perspektive, pa se više ne zna što je dolje, a što gore, što je sprijeda, a što straga. Razlika među njihovim postupcima vidljiva je i prema načinu porabe elemenata nadrealistične stvaralačke poetike. Zvonimirov senzibilitet sklon je korištenju slučajnoga i nepredvidivoga. Na slici Posljednje vijesti nije jasno na kojoj nozi stoji čitatelj novina, čak izgleda da na lijevoj nozi ima desnu cipelu. Podjednako se ne zna jesu li spodobe pod abama na slici Po kiši iskoračile lijevom ili desnom nogom. Kreće li se čovjek na slici Dan se budi u dubinu ili dolazi iz dubine?   
 
Posebice su, pak, vrijedni oni slučajeva u kojima su postupci identični, a rezultati različiti. I Zvonimir i Ante, prvi na slici Skokom do komšije, drugi na slici U bliještu sunca, koriste svjetlo, bez kojega se ništa ne može zamisliti vidljivim, kao sredstvo dematerijalizacije. Eliminirajući preekspozicijom pozadinu, Zvonimir u takvu nerealnu prostoru sugerira da se štapovi na ogradi, kao djeca međusobno drže za ruke i slijede užurbani korak zabrađene žene. Ante također rabi preekspoziciju, ali tako da zbilju transformira u geometrijsku apstrakciju koju potom prepušta slobodnoj imaginaciji promatrača. Na drugoj strani, dok je Zvonimirova začarana ograda koja slijedi put zabrađene žene stvorena eliminacijom pozadine, dotle su Antina četvorica dječaka na slici Post Nubila Phoebus, koji također trče jedan za drugim, pretvoreni u vlastite sjene na mjestu koje ima potpunu oznaku vremena i prostora. Upravo ta jasno izrečena zbilja, više nego ona potpuno eliminirana, snažno podcrtava nadnaravnost situacije.
 
Ekspresivni karakter njihovih fotografija, pak, razlikuje se ne samo prema načinu transcendencije zbilje, već još više prema pjesničkim preokupacijama. Primjerice, nominalni sadržaji Zvonimirova Sumornoga popodneva i Antina Mistera Botanicusa gotovo su identični, ali nose posve različite konotacije. Dok Zvonimir sugerira, kako sam naslov veli, teško ozračje melankoličnoga mentalnoga stanja, dotle Ante problematizira odnos artificijelnoga i naravnoga (čovjek na slici nije se prignuo za prirodnim već za umjetno ukomponiranim cvijetom).
 
Ukratko, Antu su više mučile intelektualne dileme, a Zvonimira emotivna stanja. Ante je bliži nadrealističnom shvaćanju života, sveobuhvatan je i prodoran. Njegov je opus razgranat, sličan cvijetu. Zvonimir je zaokupljen magičnim, posjeduje silnu, gotovo demonsku snagu koncentracije i udubljivanja u drugu stranu pojavnoga. Čvrst je i zatvoren kao školjka bisernica. Antu zanima uzajamnost zbilje i umjetnosti, života i ideala; Zvonimira iskonski simboli, pitanje života i smrti, misterij univerzalne egzistencije. Prvi je analitičar, drugi sanjar.
 
Prijelomna godina u genezi fotografskoga postupka braće Brkan svakako je 1953. Antina slika A vani život, sunce i Zvonimirova Bijeli oblak kao da su snimljene istodobno i na istom mjestu. Ante je snimio unutrašnjost neke skromne seoske mrtvačnice, a Zvonimir podjednako skromnu malenu seosku crkvu nad kojom su nebo zakrilili impozantni tmasti oblaci. Čini se kao da je to isti objekt, koji je Ante snimao iznutra, a Zvonimir izvana. Dojam nije pogrešan utoliko što iz obiju fotografija izbija snažno nadrealistično ozračje. Na Antinoj fotografiji snimljen je s leđa čovjek koji prsima priječi zasljepljujućoj bjelini sunčanoga svjetla da kroz vrata provali u polutamu mrtvačnice. Ruke su mu u položaju koji sliči na prekrižene mrtvačke kosti, naslikane na lijesu u kutu prostorije. Forma mrtvačke glave iznad tih kostiju korespondira s formom šešira na glavi čovjeka. Istodobno, noge čovjeka raširene su kao i noge mrtvačkoga sanduka! Sve je skupa toliko iracionalno da se ne može protumačiti pukom koincidencijom.
 
Isti je slučaj i sa Zvonimirovim Bijelim oblakom. Sličnost oblaka i crkvene fasade, neposredno postavljenih jedno uz drugo, tako je velika da se, također, ne da podrediti diskurzivnoj logici. Doktor Antun Travirka ovako analizira tu fotografiju: „U visini krova crkve, iz tmastih kontura pomalja se jedan sjajno osvijetljen oblak. Žbuka crkvene fasade prošarana je bijelim i tamnim mrljama vjekovne patine. Svojim bijelim nepravilnim mrljama, premda su sasvim različitog denziteta i građe, uspostavljena je strukturalna veza s bijelim oblakom koji se pomalja uz fasadu (…) Dublji, dakle simbolični smisao slike nije se nametnuo fotografskoj strukturi, već izvire iz nje same“ [4050].
 
I dr. Travirka stavlja prvu pojavu nadrealizma na slikama Zvonimira Brkana u 1953. godinu. Drži da se to najjasnije manifestiralo na fotografiji Majka zemlja. On, međutim, ne govori o nadrealizmu već o magičnom realizmu, što može biti samo precizniji termin koji još jasnije označuje razliku među Antinom i Zvonimirovom vrstom nadrealizma. Sam Petr Tausk, koji je u njemačkome izdanju svoje knjige Fotografija XX. stoljeća izričito upozorio na magični realizam Zvonimira Brkana, pojašnjava da je taj „stil sličan nadrealizmu, ali se od njega razlikuje time što u njegovu postupku objekt ne gubi svoj izvorni identitet na fotografiji“, zaključujući da se može „u biti reći da fotografi, oni koji rade u stilu magičnog realizma, u svojoj sklonosti za detalj često graniče s nadrealizmom u kojem konkretna identifikacija samoga objekta nije glavna tema fotografije“ [7090].
 
Nadrealizam je u fotografiji, zapravo, vrlo širok i rastegljiv pojam. To je svijet u kojemu se javljaju ili prepliću elementi humora, besmislice, fascinacije, priviđenja, obraćanja podsvjesnome i iracionalnome, sve ono što „sadrži zagonetke i probleme s druge strane zbilje“ [7009]. Međutim, za magični realizam Zvonimira Brkana zanimljiva je greška što ju je, vjerojatno ne zlonamjerno, načinio Petr Tausk. U uvodnoj rečenici poglavlja ističe da se „jasan ˝cameback˝ realizma mogao zapaziti u različitim formama slikarstva šezdesetih godina; taj je razvoj, također, utjecao na fotografiju“. U skladu s tim, navodi da je fotografija Zvonimira Brkana Izvan sebe snimljena 1967. No ta je slika nastala čak 12 godina ranije - 1955! Uostalom, ako je stvaralaštvo Zvonimira Brkana doista blisko slikarstvu magičnoga realizma, tada tu vezu treba tražiti u njegovoj francuskoj i talijanskoj verziji, kao što je to pittura metafisica Giorgia de Chirica, koju spominje i dr. Travirka, a ne u hladnome svijetu poslijeratnih sljedbenika Dixa, Grosza i umjetnosti dvadesetih godina.
 
Govoreći pak o nadrealizmu, Petr Tausk uz ostalo veli da „mnogi objekti koji stvaraju nadrealistički dojam jesu nusproizvodi ljudske djelatnosti. Nekoliko je fotografa, na primjer, otkrilo potpuno nerealne vizije na piljenim daskama, a Martin Martinček posvetio je cijelu knjigu toj temi“ [7090]. Fotografija koju objavljuje za ilustraciju potječe iz 1962/63. godine, a Martinčekova je knjiga objavljena 1964. Ante je Brkan, međutim, snimao takve slike još 1955. godine (Stuhač, Inkub). Nisu bile nepoznate u svijetu. Stuhač je od 1956. do 1959. izlagan na petnaestak izložaba u Nizozemskoj, Belgiji, Francuskoj, Engleskoj, Italiji, Australiji, USA, Kanadi i Španjolskoj. Publiciran je 1957. u katalogu pariške izložbe i tamošnjem časopisu Photo-Cinéma. Istodobno je Inkub viđen na izložbama u Čileu i Argentini (4042).
 

Neprijatelji naroda

Ne može se tvrditi da nadrealizam braće Brkan potječe iz zbilje poslijeratnoga Zadra, premda je točno da je život u Zadru pedesetih godina, osobito u prvoj polovici desetljeća, imao više nadrealističnoga ozračja nego sličnosti s neorealizmom talijanskih filmova. U Gradu prepunom sablasnih ruševina, do kojega se iz Zagreba autobusom putovalo 12 sati, a iz Splita tek upola manje, građani su, njih jedva petnaestak tisuća, tražili ulaznicu više za predstave ili koncerte vlastitoga profesionalnoga kazališta ili filharmonije. Fotografski atelijer Ante Brkana, pak, bio je osobito popularnim mjestom okupljanja najkreativnijega dijela zadarskih umjetnika i intelektualaca.
Varoška, 5 (Foto: A. Seferović, 1979)
 
„U Varošu, jedinoj nerazrušenoj staroj gradskoj četvrti, među starim trošnim višekatnicama, malim zanatskim radnjama i skromnim gostionama, na prostoru gdje su živjeli preostali preživjeli stanovnici nekadašnjeg Zadra, kuća Brkan bila je skromno, ali istinsko kulturno sastajalište, mjesto kulturne ugode, humora i zdrave kozerije“ - piše dr. Travirka u studiji o Zvonimiru Brkanu, dodajući da su tu svraćali „ljudi od pera, kista ili dlijeta koji su živjeli i djelovali u Zadru ili su u njemu povremeno boravili. Bio je to svojevrsni salon u kojem se formirao nekakav specifični kulturni krug kojem su istovremeno davali pečat ljudi iskusni u svom umijeću, kao i studenti i ambiciozni početnici. Bilo je to jedno od uporišnih mjesta ondašnjeg malog, pomalo boemskog Zadra, grada koji je živio još uvijek u ruševinama i gdje su ˝po kazni˝ tada boravili mnogi hrvatski intelektualci“ [4050].
 
Ti „neprijatelji naroda“ nosili su sobom definiranu građansku svijest o značenju umjetničkoga stvaralaštva i kriterijima njegova vrednovanja. Među njima su bili, primjerice, dr. Marko Fotez i dipl. inž. arh. Josip Budak, ali i otac braće Brkan. Njega je, pak, policija držala pod trajnim nadzorom. Na nagovor Toše Dapca koji je na poslovnim putovanjima Dalmacijom također često svraćao u to neobično okupljalište, braća su Brkan 1953. počela izlagati, prvo u Zagrebu, a potom i u inozemstvu. Uskoro su, 1954. upriličili zajedničku izložbu. Druga je slijedila već 1956. kada su izdali i knjigu fotografija [2033]. Nevjerojatno je kako su mogli u takvoj izolaciji, u samo dvije godine upriličiti dvije velike izložbe i prikazati djela antologijske vrijednost? Kako su, uz to, uspjeli izdati knjigu koja znači kamen-međaš u razvoju zadarske fotografije i nedostatno poznat doseg cjelokupne hrvatske fotografije onoga doba?
 
Do tada nešto slično nije objavljeno u Zadru, ali i u Hrvatskoj. Autorske se knjige, koliko god to zvučalo nevjerojatnim, nisu u to doba pojavljivale često ni u svijetu. Jedan od najuglednijih svjetskih povjesničara fotografije, John Szarkowski, drži da „jedna od najvažnijih činjenica u vezi s fotografskim knjigama u razdoblju od dvadesetih do šezdesetih godina može biti rijedak slučaj u kojemu se fotografa može nazvati autorom“ [7087].
Zvonimir Brkan, 1979. (Foto: A.Seferović)
 
U Zadru je to prva fotografska publikacija bitno pjesničkoga sadržaja. Što je još zanimljivije, taj sadržaj nije bio javnoga već potpuno privatnoga značenja. Svi dotadašnji albumi i knjige fotografija zadarskih autora, a nije ih bilo baš malo, od carskih albuma Androvića i Burata, do Ivekovićeva fotografskoga opusa, govorili su o nečemu što zanima širu javnost. Braća su Brkan, međutim, javno progovorila o onome što zanima samo njih, o svijetu vlastitih nemira, emocija i razmišljanja. Bila je to čista individualistička knjiga usred najžešće diktature kolektivističke ideologije.
 
Čak tri godine kasnije, u predgovoru kataloga treće izložbe braće Brkan, netko od ondašnjih političkih komesara zadarskoga Foto-kino kluba nepismeno je sricao: „Naša Partija je počela prema lokalnim uslovima, da sprovodi odluku u život, izgradnje našega grada na svim društveno-ekonomskim poljima“. Nakon hrpe takvih nebuloza zaključio je da „želimo da javnost ocijeni ovu izložbu, a posebno građani Zadra, u čijoj sredini je izložbu priređena, a oni su očevici stvarne slike preporoda grada“ [4010]. Za razliku od te bestidne propagandističke manipulacije, u kojoj se stvaralački potencijali dvojice autentičnih umjetnika svode na sredstvo partijske manipulacije mnoštvom, Josip Budak je u predgovoru knjizi Fotografije pisao o „dramatskim slutnjama ljepote“ i „subjektivnim impresijama“, da bi zaključio: „Grad Zadar daje ovim umjetničkim opusom braće Brkan ne samo vrijedan doprinos općoj kulturi, već i odražava naš dvanaeststoljetni nacionalni vitalitet“ [2033]. Vrijedan je to, ali zaboravljen dokument o tome koliko je građanska svijest u Zadru bila snažna sredinom pedesetih godina i koliko je značila za početnu umjetničku afirmaciju braće Brkan. Kasnije, od 1961. pa sve do 1979, u Zadru nije upriličen nijedan njihov samostalan umjetnički istup, a Grad je već 1962, pri prvom ozbiljnom demografskom porastu ostao bez vlastitoga dramskoga ansambla i filharmonije.
 
I drugo, posve drukčije mišljenje o okruženju iz kojega je izraslo fotografsko djelo braće Brkan, također snažno podupire zamisao o individualističkoj naravi njihova djela. Izrazio ga je 1996. mladi ak. slikar Vlado Zrnić, autor filma o braći Brkan: „U Zadru, u vrijeme njihovog sazrijevanja nije postojala neka snažna kritična masa iz koje bi se formirali kao umjetnici formata kojeg su dostigli, oni su tu kritičnu masu posjedovali unutar sebe samih. Nju posjeduju samo najveći umjetnici, nalazeći motivaciju za vlastito uzdizanje u svojoj dosljednosti, disciplini, preciznosti i dubini umjetničkog doživljaja. Može se reći da je njih takav, teži put čak predodredio da izgrade vlastiti, osobeni izraz u fotografiji. Braća Brkan su apsolutne veličine u povijesti hrvatske fotografije nakon Drugog svjetskog rata. U zadarskim okvirima, nakon Tomasa Burata takve se veličine još nisu pojavile“ [5966].
 
Sama knjiga fotografija braće Brkan iz 1956, pak, dijelom je pokušala uspostaviti kontakt s društvenom zbiljom, ali ne s onom iz socijalističke partijske propagande, već sa zbiljom općega europskoga poslijeratnoga optimizma, kakav se mogao vidjeti u humanističkim reportažama francuskih snimatelja Roberta Doisneaua, Izisa, Willija Ronisa ili Edouarda Boubata. Kao što je Jacques Prevert pratio stihovima tadašnje knjige fotografija Izisa (Israel Biderman, 1911 - 1980): Paris des reves (1950), Grand bal de printems (1951) ili Charmes de Londres (1952), tako je i Boro Pavlović (1922 – 2001) za svaku fotografiju braće Brkan napisao po jednu „preverovsku“ pjesmu.
 
No ta je knjiga podjednako važna što se u njoj već vide samostalni snimateljski putovi njezinih autora. U Antinu dijelu knjige - uza Stuhaća, Inkuba, Prozor boga Marsa, Žrtvu i Vani život sunce - pozornost privlači slika U muzeju, dok u Zvonimirovoj selekciji - uza slike Izvan sebe i Bijeli oblak - valja izlučiti Iz Liliputa, Sjetu i Uz „Sjenu“ A. G. Matoša. Sve te fotografije potvrđuju da je nadrealistični senzibilitet braće Brkan u to doba već providio neke od njihovih snimateljskih postupaka. Antina snimka U muzeju i Zvonimirova Iz Liliputa podsjećaju na srodnost snimaka A vani život, sunce i Bijeli oblak iz 1953. Čini se kao da je Ante U muzeju portretirao tajanstvena šetača sa slike Iz Liliputa. Sličnost se nameće prije svega identičnim nadrealističnim ozračjem obiju slika, a tada i time što je portretirana identična osoba - šjor Antun, otac braće Brkan, „čovjek zanimljiva i dinamičnog života, velike širine i iznimne kulture, uvjereni ˝matoševac˝, poštovatelj umjetnosti i književnosti“ [4050]. Zacijelo ne postoji fotografija koja dojmljivije od Liliputa „zrcali nadrealistični senzibilitet, misterij duha i kreativnu energiju Zadra iz sredine 20. stoljeća. Iz nje zrači uznositost Grada koji ljubomorno čuva svoju tajnu“ [6152]. Doktor Travirka, pak, drži da prizor na toj slici „u potpunosti pripada sferi magičnog realizma (…) ali sadrži i niz elemenata jake ekspresije“.
 
Silna, čak dramatična ekspresivnost izbija i iz Antine slike U muzeju, dok joj alogičan raspored prostora daje podjednaku primamljivost tajanstvenoga i zagonetnoga. Zvonimir je, pak, i u Liliputu nastavio surađivati sa slučajnim i nepredvidivim. Zacijelo nije mogao tako precizno nadzirati pojavu sjenila ulične žarulje točno ponad desnoga šetačeva ramena, njezin odnos s obodom šetačeva šešira, ili identičan odsjaj sunca na prozorima zgrada i šetačevim naočalama, kao što je nadzirao „pažljivo kadriranje iz sasvim donjeg rakursa“ ili „kratku i vrlo tamnu sjenu i detalj slivnika u prvom planu“ [4050].
 
Ante je, naprotiv, proveo potpun nadzor nad svakim milimetrom slike. Tu nema niti jednoga jedinoga suvišnoga detalja. Razlika je još veća u tome što se na Zvonimirovoj slici može prepoznati, čak i identificirati mjesto snimanja (Kovačka ulica u Zadru), dok je Ante eliminacijom pozadine odijelio cijeli prizor od vremena i prostora, podcrtavajući time njegovu nestvarnost. O tome će četrdeset i četiri godine kasnije izjaviti: „U svojim sam radovima upravo instiktivno težio osloboditi se vremena i prostora. Zanimala me, upravo opsjedala samo moja vizija“ [6143].
 
Na slici U muzeju gledatelja u prvi mah privlači zagonetna igra dvaju prstenova, okvira naočala i njihovih sjena na licu dramatično portretirane osobe. Prvo se čini da okviri naočala bacaju velike sjene na lice, potom da to nisu sjene naočala već sjene prstenova obješenih na žicu, a tada da su to zapravo prstenovi, a ne sjene. No najveću zabunu stvara dojam da donja trećina tih prstenova stoji iza naočala, a ne, kako bi bilo logično, ispred njih. Dodatnu napetost tvori ambigvitet prostora. Ako je u pitanju muzejska vitrina, a čini se da jest, je li snimljena sprijeda ili odozgo? Proteže li se konstrukcija na kojoj visi prstenje u dubinu ili stoji okomito? Sva ta i slična pitanja stvaraju koloplet misli što evociraju nove impresije, i tako unedogled.
 
Sličan se eksperiment može vidjeti i na Zvonimirovoj slici Uz „Sjenu“ A. G. Matoša, na kojoj se put i figura pojavljuju kao sjene na svjetlosivoj pozadini, premda pozadine nema. Drukčije rečeno, na slici nema privida treće dimenzije, ali se ipak ne gubi osjećaj dubine prostora. Uz to, u pitanju je vjerojatno prvi, ali vrlo jak izričaj osjećaja samoće, koji će se kasnije često ponavljati na njegovim fotografijama (Duh Leonarda, Sumorno popodne, Pokoj dna). Doktor Travirka cijeni da je ta slika „pomalo neuobičajena za Brkanovo stvaralaštvo stoga što kao osnovni element slike koristi neoštrinu“, dok za sliku Sjeta drži da „oronuli zid, paučina i prljavo mutno svjetlo prozora sugerira melankolično stanje, a kontrast gipsane biste i sjekire daje slici neku unutrašnju napetost kakvu nalazimo kod djela metafizičkog slikarstva i magičnog realizma“ [4050]. Sve se to još više potencira spoznajom da je sjekira za psihologe „znak utjecaja društvene sredine na refleksivnu svijest, koja omogućuje individualizaciju“ [7022].
 
Prva knjiga braće Brkan istodobno je oproštaj od dotadašnjega načina rada i utemeljenje novoga stvaralačkoga stava spram zbilje. Na Antinim slikama Prozor boga Marsa ili Žrtva i na Zvonimirovim Sama sa svojim brigama ili Posljednje vijesti operira se javnim, lako prepoznatljivim simbolima općega značenja, kao što su rat, razaranje, vjera, ufanje ili komentarima društvenih pojava tipa osamljenosti i prenošenja informacija (ćakula). Uz njih se pojavljuje nova, osobna i puno složenija metaforika, kao primjerice na slikama A vani život, sunce ili Izvan sebe, koje se bave privatnim preokupacijama, doživljajima i osjećajima. Što je diktatura proletarijata više forsirala provedbu utopije o kolektivističkome društvu, to su braća Brkan sve manje vjerovala u zajedničku sudbinu.
Zvonimir Brkan, Iz Liliputa, 1954.
 
Skretanje stvaralačkoga zanimanja braće Brkan s područja društvene zbilje prema svijetu vlastitih simbola i metafora nije odvelo i njih same u socijalnu izolaciju. Uvijek su djelovali u društvu, ne samo svojim umjetničkim angažmanom, kao najvišim stupnjem društvene djelatnosti, već i neposrednim sudjelovanjem u društveno korisnim poslovima. Kao fotoreporter Narodnog lista Ante je Brkan stvorio monumentalnu, do tada nepoznatu fotografsku kroniku, koja je pedantno, 25 godina iz dana u dan bilježila sve dramatične mijene na licu Zadra i njegova područja. Za Zvonimira Brkana, pak, dr. Travirka je zapisao da je bio „sjajan organizator i entuzijastički propagator suvremene fotografije. Kao dugogodišnji tajnik i jedan od osnivača međunarodne izložbe Čovjek i more istako se sjajnim organizacionim sposobnostima i pedantnim i akribičnim radom u održavanju brojnih kontakta sa fotografskim umjetnicima iz cijelog svijeta“ [4050].
 
S njima dvojicom zadarska se fotografija, 70 godina nakon zadnjega Buratova nastupa na nekoj od europskih izložaba, ponovno našla u svijetu. Time su također popunili jednu od praznina, nastalih u stagnaciji između dvaju svjetskih ratova. Izračunano je da su svaki pojedinačno izlagali na gotovo 300 salona širom svijeta. Dostignuli su najviše što se u svijetu izlagačke fotografije moglo dostignuti - obojici je podijeljeno zvanje Excellence FIAP (Federation internationale de l’Art photographique). Obojica su - Zvonimir 1979, Ante 1982 - dobili najviša hrvatska priznanja u području fotografije - nagrade Toše Dapca.
 
S domaćim je priznanjem, pak, išlo nešto teže. Nagrada grada Zadra za životno djelo podijeljena je Anti Brkanu u studenom 1998, kada je obilježio 80. rođendan i 60. obljetnicu umjetničkoga rada [6090 – 6097]. Prije toga, u ožujku iste godine, objavljena je kronologija neuspjelih pokušaja [6024]: „Zvonimir Brkan nikada nije uspio dobiti Nagradu grada Zadra, dok je Anti Brkanu podijeljena tek 1989. godine, ali ni tada ne za životno djelo, već kao godišnje priznanje u povodu samostalne retrospektivne izložbe [5843]. ˝Valjda dečki misle da nisam dovoljno star da bih dobio Nagradu grada Zadra za životno djelo. Ako je tako hvala im na komplimentu˝, odgovorio je šest godina kasnije na novinarski upit i dodao: ˝Siguran sam da bih sve ono što sam učinio isto tako uradio i da nisam dobio ni jednu jedinu nagradu. Poticaj je za stvaranje negdje duboko u nama, a nagrade nemaju baš nikakve veze s tim˝ [5920]. Slično se dogodilo i s nagradom Slobodne Dalmacije u Splitu za umjetnost 1986. Ušao je u najuži izbor, ali nagradu nije dobio [5803]. Također je, 1996. i 1997, ponovno bio predložen za životnu Nagradu grada Zadra, ali i tada bez uspjeha [5983, 6008, 6009, 6013]“.
 
Treći je pokušaj napokon urodio plodom. „Već sam bio izgubio nadu da ću dobiti Nagradu za životno djelo, jer sam nekoliko godina bio uzaludno predlagan“, izjavio je za novine [6093]. Bilo je doista u zadnjem trenutku. Srčani mišić mu je toliko oslabio da je samo koji mjesec prije morao ugraditi pace-maker. Nagrađen je, kako stoji u obrazloženju, kao „čovjek koji je svojim fotoaparatom ovjekovječio Zadar i dao izniman doprinos fotografskoj umjetnosti i gradu Zadru“ [6090]. Smije se slobodno reći da je kulturna javnost dočekala nagradu s velim odobravanjem. Bio je to znak da je „Grad napokon prepoznao svojega autentičnog pjesnika“ i da je „odao priznanje rijetkom umjetničkom i ljudskom poštenju“ [6103]. Zadarski list uvrstio je podjelu nagrade među četiri najznačajnija zadarska kulturna događaja godine [6106]. Još je indikativniji rezultat ankete Narodnog lista među respektabilnim uzorkom od 528 ispitanika koji su kao osobu godine u Zadru stavili Antu Brkana na treće mjesto, sa samo dva posto manje glasova od drugog mjesta, a podjelu nagrade kao događaj godine na peto mjesto [6111].
 
Velika retrospektivna izložba u Galeriji umjetnina i tiskanje reprezentativne knjige fotografija 1979. svojevrsno je novo zadarsko otkriće fotografske poezije braće Brkan [5754]. To je nažalost i godina preranoga kraja životnoga puta Zvonimira Brkana. Preminuo je u nedjelju 9. prosinca, „boreći se do svog posljednjeg daha, unaprijed osuđen na poraz“ [3034]. „Uspio je pred sam kraj, upornošću koja je bila samo njemu svojstvena, prirediti, zajedno s bratom Antom, briljantnu retrospektivnu izložbu i izdati reprezentativnu monografiju stvaralaštva. Također je, iako već shrvan bolešću, obavio selekciju za jubilarni međunarodni trijenale fotografije Čovjek i more koji je osnovan na njegovu inicijativu i zalaganje i kojemu je ovogodišnjim postavom opet vratio ponešto poljuljani ugled“ [5757].
 
U novinskom je nekrologu, uz ostalo, zapisano: „Sve one vrline što odlikuju njegovo djelo - humanost, discipliniranost, pedantnost, jednostavnost, diskretnost - resile su Zvonimira Brkana i kao čovjeka. Velika radna energija, druželjubivost, smisao za šalu, umjetničko poštenje i nesebična spremnost da pomogne drugima, posebno mladima, samo su neke od odlika po kojima će taj plemeniti čovjek i istinski umjetnik ostati u sjećanju suvremenika“ [5757]. Doktor je Travirka, pak, držao da je bio „sjajan poznavatelj svjetske fotografske scene, duhovit sugovornik i sjajan kozer, čovjek žive i prodorne misli“ [4050].
 

"To je poezija sna"

Nova knjiga fotografija braće Brkan uvodi gledatelja, kako je u uvodu pisao Jure Kaštelan, „u neki paralelni, izvanosjetilni svijet u kojem realni podatak (…) postaje oznaka sjećanja na putu u nepoznato, u nadsvjesno (…) To je poezija sna, nadrealna i u svojoj alkemiji nadrealistička“ [2047]. Dok je u prvoj knjizi bilo dvojbi i primjera drukčijega načina razmišljanja, u najnovijem izboru više nema izlaza iz začaranoga svijeta poezije. Bilo kakva veza s društvenom zbiljom potpuno je i konačno prekinuta. To su „slike sna i svjetlosti“ [2047]. Iza njihova jednostavna izgleda i nominalna sadržaja u pravilu stoji vrlo složen fotografski postupak i kompleksna metaforika.
Ante Brkan, Stoik, 1958.
 
Na fotografiji Stoik Ante Brkana najobičniji dalmatinski magarac poprima vizualne i značenjske dimenzije starogrčkih karijatida! Snimljen je prokušanim Brkanovim postupkom izbora i eliminacije, ali tako uravnoteženo da se izdvajanjem sadržaja iz njegova prirodnoga okoliša istakne forma, a da se pri tome ipak ne dovede u pitanje integritet sadržaja. To je tipična Antina poetika paradoksa. Ničim ne poriče da snima magarca. Dapače, portretira ga u dostojanstvenu stilu - en face, kao što su portretirani ugledni građani u ranim fotografskim atelijerima. No dok minuciozna fotografska deskripcija preciznim ocrtavanjem i najsitnijih dlačica na njušci magarca snažno podupire dojam zornosti, dotle frontalan način snimanja, posebice eliminacija pozadine, toliko ističu neobičnu formu da se fotografija podjednako doima i kao imaginativna slika. U pitanju je istodobno i zbilja i mašta.
 
Portret magarca, zapravo njegova apstraktna forma smještena je među dvije široke, naknadno dodane crne vrpce, jedna na vrhu, druga na dnu slike. Izgledaju kao grede koje magarcu zaklanjaju uši i noge. Kako na slici nije naznačena perspektiva, to se čini da magarac gornju gredu drži na glavi, a na donju naslanja zaobljenu trbušinu. Njegov položaj točno na sredini slike, zajedno s vidljivo otežanim trbuhom potencira statičnost i potiče gledatelja da cijelu figuru pokuša mentalno pomaknuti lijevo ili desno. U tome mu pomaže i bočna asimetričnost lika. Pokušaj će, pak, otkriti da na bočnim stranama slike nema rubnih zacrnjenja. Bokovi su potpuno otvoreni. Gornja i donja crna vrpca slobodno se šire u oba smjera, stvarajući evokativne praznine koje sugeriraju opetovanje lika magarca u beskonačnu kolonu. Kao da je autor iz cijeloga niza odijelio i snimio samo jednu figuru, a sve ostale prepustio mašti gledatelja.
 
Iz tako formirane mentalne slike izranja ideja da bi donja greda mogla biti stilobat, gornja arhitrav, a magarac ništa drugo doli - karijatita. Paradoks nad paradoksima - magarac kao karijatida, pojam klasične elegancije i njezina karikatura! Stvaralačka zamisao snimatelja zaskočila je pretpostavku uobičajenoga načina gledanja. Prosječan bi gledatelj očekivao transformaciju magarca u bilo koji standardan stereotip, ali najmanje u gracioznu klasičnu figuru karijatide.
 
Dakako, ovako inventivna transformacija podjednako je bremenita mnogostrukim konotacijama. Magarac je mitska, starozavjetna životinja i čest umjetnički motiv, osobito u mediteranskoj i kršćanskoj tradiciji. Uza nj je vezana vrlo bogata simbolika. Od gluposti i tvrdoglavosti do dobroćudnosti i mudrosti. Na drugoj strani, pak, karijatida kao stup i figura klasičan je pojam elegancije, ali i funkcionalnosti. U kontekstu Brkanove fotografije ona skreće simbolično značenje magarca s negativne na pozitivnu konotaciju, a preplitanje obaju pojmova - magarca i karijatide - sugerira metaforično razmišljanje o nepokolebljivosti, trpljenju, kušnji i životnim nedaćama, o postojanosti i strpljivosti, o svim onim karakternim osobinama što krase životni put Ante Brkana.
 
U sukobu emotivne kvalitete organskoga predmeta s krutom formom točno određenoga geometrijskoga okvira i pozadinom bez perspektivne dubine, stvara se tenzija koja govori o konfliktu emocija i intelekta (čovjeka i društva, države i pojedinca) i koja je potpuno prispodobiva suprotnostima Brkanova svjetonazora. S jedne strane, kao nadrealist nije vjerovao u ponižavajuću prisilu društvenih konvencija već u iskonsko poštenje emocija. S druge strane, pak, njegov mentalni sklop pripada mediteranskoj civilizaciji u kojoj se više cijene kultura, norma i meditacija, negoli priroda, anarhija i spontanost. Životni će dualizam, tako, ostati bitnim stvaralačkim opredjeljenjem Ante Brkana. Stalno će se baviti suprotnostima dobra i zla, tvari i duha, socijalne zajednice i individue, osjećaja i misli.
 
Pretvorba organskih oblika u potentne pjesničke metafore zacijelo je najčešći njegov stvaralački postupak. Pomnjivom opservacijom pronalazi antropomorfne predmete koje snima tako da ih potpuno odijeli od okoliša. Istrgnuti iz konteksta - bez pozadine, bez odnosa s cjelinom - takvi se oblici opiru geometrijskim elementima fotografskoga okvira, stvarajući specifičnu vrstu tenzije. Eklatantan je primjer slike Lav na kojoj je stablo masline transformirano u energiju, pa više ne funkcionira samo na razini deskripcije već i na razini ideje i značenja. 
 
Istodoban prikaz slike organskih ili industrijskih oblika sa snimateljevom imagitivnom slikom još je zamršeniji u Valpurginoj noći. Na njoj se, uz energiju, što upućuje na divljanje vještica i grabancijaša, javlja i kompleksni simbol metle, koja može biti znak svete moći, sredstvo uroka, čak i falički simbol, premda je „nadasve simbol sila koje bi morala svladati, ali koje se za nju hvataju i odnose je“ [7022]. Na sličan su način snimljeni Rasap zanosa, Kvadracija br. 2, Hljust srebra, Kapurica i Sursum.
 

Bajoslovni svijet Zvonimirove imaginacije

Puno je teže, takoreći nemoguće na takav način raspravljati o Zvonimirovoj fotografiji U mrčavi. Jedna od njegovih najljepših i najkompleksnijih slika, puna tajanstvene energije i višeslojnih značenja, žilavo se opire diskurzivnoj logici, upozoravajući na to da umjetnički doživljaj može, slično religioznom doživljaju, biti neka vrsta neposredne revelacije u kojoj se smisao iskazuje misteriozno, ali nadasve životno. Dijelovi dvaju stabala, čempresa i glicinije, snimljeni skrajnje jednostavno, usred Zadra, na raskrižju Ulice Elizabete Kotromanić i Rivnice, izazivaju teško izrecive, ali silne apstraktne dojmove dramatičnosti, misterija i praiskona.  
 
Dojmljiva slika iskonskoga krajolika stvorena je jednostavno komponiranim krupnim planom prepletenih čvrstih i žilavih grana, obasjanih bočnom rasvjetom koja tvori duge i tajnovite sjene. Osjećaj dubokoga misterija potenciran je i time što struktura i oblici dviju grana istodobno podsjećaju na mišićave dijelove ljudskoga tijela, ali i na artificijelne skulpturalne forme. Doktor je Travirka s pravom ustvrdio da se to doima „poput nogu nekog gotičkog raspela“ [4050]. Dinamična energija prepletenih grana, slutnja arhetipskoga u dubokim tamnim sjenama, misteriozna crkvena polutama s nejasno artikuliranim oltarom - masa takvih ambivalentnih dojmova roji se u kovitlacu teško uhvatljivih mentalnih slika.
 
Kontrast blistavoga svjetla i dubokih tamnih sjena stvara dojam osobito jakoga misterija. Na to upućuju suncem obasjani dijelovi grana. Izranjajući u grču iz tajanstvena mraka, njihove napete forme zrače dinamičnom energijom koja sugerira da ono što je u sjeni, ono što se ne vidi, krije pravu, iskonsku tajnu: „Ono što je skriveno, za nas je Zapadnjake više istinito od onoga što je vidljivo“ [7008].
 
U misterij se, dakako, ne može prodrijeti jer je zaogrnut tamom, a tama nije ništa drugo doli nedostatak svjetla, njegova negacija. Iza toga sukoba svjetla i tame stoji tradicionalna slika dvojnosti života i smrti, osobito popularna u sredozemnoj umjetničkoj tradiciji. To potvrđuje i sukob Dana i Noći na slici Phobetor, snimljenoj samo godinu dana ranije. Njezin naslov nije bez razloga nastao prema imenu mitološkoga božanstva Straha. Podsjeća da je Strah sin Hipnosa, božanstva Sna, a Hipnos, pak, blizanac Thanatosa, božanstva Smrti. Sve su to zastrašujuće nemani morskih dubina, zmajevi sna i mraka koji prebivaju u mračnim rupama brodske podrtine, obrasle polumrtvim algama. Kroz tu lunarnu tminu, sliku posvemašnjega rasula i smrti, nastoje se probiti snježnobijela vršna svjetla - simboli sunčanoga Erosa. No tama i svjetlo nisu samo simboli života i smrti. Mogu podjednako simbolizirati sukob tijela i duše.
 
Očito, postupno prodiranje u mnogobrojna, ali ambivalentna značenja slike U mrčavi sugerira zaključak da ni jedno od njih nije zapravo dovršeno. Nisu definirana ni značenja slike Sumorno popodne, na kojoj  stanje svijesti lebdi među snom i javom, a čičak se javlja u prvom planu kao „simbol izvanjske obrane i zaštite srca od pogubnih napada izvana“ [7022]. Nedovršen je i Div u Veneciji, premda je to zapravo njegova druga verzija; prva je objavljena još 1964. u zadarskom Narodnom listu pod nazivom Ljudski putovi. Ta nedorečenost, međutim, jest jedno od bitnih obilježja svake dobre fotografije: „Sve dobre slike sadrže nedovršena značenja; samo su savršeni klišeji potpuno gotovi. Dobre fotografije, međutim, često su bogatije nedovršenim nego druge slike, one su neurednije zbog toga što u njima ima više elemenata koji nisu potpuno razumljivi i poznati“ [7087].
 
Zanimljivo je uzgred primijetiti, povezano sa slikom Div u Veneciji, da će sve ono što će Tonko Maroević 35 godina kasnije reći za zbirku pjesama San snijega Dražena Katunarića iz 1999, nevjerojatno snažno potvrditi koliko je fotografija Zvonimira Brkana bliža poeziji negoli slikarstvu: „Sanjajući sa snijegom (…) dolazi na prag žuđene jednostavnosti, izravnosti, komunikativnosti, slikovitosti, poetike ˝čistog oka˝. Poput istočnjačkog mudraca, čini mu se da sve stvoreno i pojavno teži stati u jedan haiku“. Uz to je dodao još i to da se „po tragovima u snijegu prepoznaje (…) apsolutizam viđenja, transcedentalnost izricanja, sklonost za jezgrovito, zrnato, lakonično“.
 
Pokraj brojnih aspekata dvojnosti života i smrti, odnosno tijela i duha, djelo Zvonimira Brkana duboko je prožeto silnim osjećajem osamljenosti i tjeskobe, slikama sna ili snovida. U njegovu opusu gotovo nema ljudskih lica. Iznimka je upadljivo malen broj portreta. Ljudi su uvijek podalje od kamere, a ako su snimljeni u krupnome planu, onda su najčešće okrenuti leđima ili im glava nije u kadru. Jedna od takvih slika - Ulični događaj - sažima u sebi, kako drži prof. Antun Travirka, „sve dominantne karakteristike ukupnog Brkanovog opusa“ i pripada „u najviše dosege suvremene hrvatske fotografije“. Opet je u pitanju statičan prizor, pun „neke dramatične dinamike koja se događa van slike, negdje zapravo u misaonom sklopu“ [4050].
 
Smisao nominalnog sadržaja, na koji upućuje naziv slike, može se doživjeti (i interpretirati) na najrazličitije načine. Kvadratni okvir koji bi trebao sugerirati prozor, a time simbolizirati sposobnosti primanja, može biti i okvir za sliku. Tajanstveni čovjek možda ne gleda kroz prozor, već promatra sliku, ili štoviše, želi uči u okvir slike, želi sâm postati slikom. Naposljetku, zar to nije okvir magijskoga Alisina zrcala kroz koje se ulazi u svijet čuda, ovaj put u bajoslovni svijet Brkanove stvaralačke imaginacije?
 
Dodatnu unutarnju napetost stvara ne samo to što je tajanstveni čovjek snimljen s leđa, već još više što mu nije snimljena glava. Je li to isti onaj misteriozni neznanac s fotografijâ Ribič ili Prisutnost?  Kadšto mu je snimljena i glava, ali nikada mu se ne može vidjeti lice. Javlja se već 1952. kao zakrabuljena osoba na slici Po kiši ili kao ranoranilac koji izranja iz slike Dan se budi. Može ga se uočiti kao Samotnika na Zrinjevcu i onoga koji je srastao s Majkom zemljom, ali i kao Sjenu A. G. Matoša, Duh Leonarda ili silhuetu u Tondu br.3. To bi mogao biti šetač na slici Večer ili Putnik kojemu poviše glave visi konop, izazivajući vrlo neugodne asocijacije. Zadnji se put pomalja 1971. kao kontura snimatelja u Pokoju dna. Znakovito je da je to „svojevrstan autorov autoportret, jedini u njegovom ukupnom djelu“ [4050].
 
Odraz vlastitoga lika na površini vode na dnu bunara, kojemu se nikako ne može odrediti dubina i koji svojim kružnim formama sugerira metaforu limba, također priziva simboliku Alisina zrcala. Cijela je ta slika, unatoč jasnoj fotografskoj deskripciji, teško uhvatljiva. Stalno izmiče kao da se pojavljuje u snu. U mračnim bunarskim dubinama naslućuje se metafora autorove stvaralačke introverzije, iz koje izbija duboka melankolija i slutnja prerane smrti. Preko bunara se „komunicira s boravištem mrtvih, podzemni odjek što dopire iz njega, nestalni odbljesci uznemirene vode, više povećavaju tajnu nego što je razjašnjuju (…) Bunar je osim toga simbol tajne, skrivenosti, a osobito skrivenosti istine, za koju se zna da iz njega izlazi gola“ [7022].
Zvonimir Brkan, Izvan sebe, 1955.
 
Slika Izvan sebe, koja je u novoj knjizi dobila tamni okvir i šire zacrnjenje podnožja (postoji i treća verzija: samo okvir, bez proširenoga zacrnjenja u podnožju), posebice je provokativna. Na njoj nema ni lica ni glave. Čak ni tijela. Prazna ljuštura, bez ikakva sadržaja. Rijetke su fotografije koje tako minimalnim sredstvima tako munjevito i energično zgrabe gledatelja; jednostavno ga opčine čistom fotografskom magijom. Osjećaj da je snimatelj uz pomoć nekakve nadnaravne energije suvereno ovladao cijelom situacijom, kao opsjenar magijskim činima, prenosi se neposredno na gledatelja. Zbunjuje ga snaga koja bez ikakve posebne manipulacije tako žestoko animira izrazito statičan objekt: teško ronilačko odijelo lebdi kao astronautski skafandar u zrakopraznom prostoru svemira! Štoviše, nastoji se strjelovito vinuti u visine!
 
Dok se još nije ni sabrao od mnoštva misterioznih pojava, gledatelj će otkriti da ista neidentificirana snaga transcendira prozaični dokument, stvarajući nove entitete: na izgledu lakoće, gotovo bestežinskoga stanja, temelji se nejasan osjećaj duhovnosti; ruke uzdignute u položaj oransa zazivaju ideju pobožnosti; težnja cijele forme da se vine u visinu neposredno podsjeća na motiv uznesenja. Ni jedna od tih sugestija nije potpuno artikulirana. Naviru jedna preko druge, međusobno se potiru ili provociraju. Okupljene, pak, oko prazne ljušture, sve se zajedno stapaju u zamisao o rastanku duše od tijela, dodirujući eshatološke premise.
 
Način na koji je upriličena velika izložba braće Brkan 1979. godine pokazao je, uz ostalo, da se konačno ostvarila njihova želja da se fotografiji zajamči status tradicionalnoga umjetničkoga djela. Prema galerijskom tretmanu i neuobičajeno velikim formatima te prema opremi izložaka, popratnoj reprezentativnoj monografiji i općem kulturalnom ozračju, ta je izložba realizirana kao svaki veliki galerijski projekt. Trijumf je u zadarskim, a možda čak i hrvatskim relacijama stigao u zadnjem trenutku. Za Zadar, koji je inače imao poseban odnos prema fotografiji, s obzirom na djelatnost braće Brkan i na postojanje salona Čovjek i more, to nije bilo osobito iznenađenje. U svijetu je već počeo prevladavati relativistički senzibilitet. Razlika među fotografijom i umjetnošću nije više izazivala ozbiljna uzbuđenja. Tako koncipirana izložba dočekana je 1980. u Zagrebu i 1981. u Beogradu također kao likovni događaj. Svaku od njih popratio je posebice bogato opremljen katalog [4027, 4028]. U Beogradu je upozoreno na to da je stvaralaštvo braće Brkan „konstituirano pretežno od poetskih, a ne narativnih ili pikturalnih elemenata“ i da je „bremenito višeslojnim značenjima fotografskih metafora“, dok je u Zagrebu na primjerima njihova djela provedeno „istraživanje metoda fotografskog ˝ponašanja˝ u suvremenoj umjetnosti“.
 
Prva potanka strukovna analiza fotografskoga djela Zvonimira Brkana, pak, pojavila se tek 1992. Bila je to studija dr. Antuna Travirke pod naslovom Svjetlopis magičnog ozračja, objavljena kao predgovor katalogu posthumne retrospektive u okviru zadarskoga salona Čovjek i more [4050]. Čak ni tada, 13 godina nakon Zvonimirove smrti i u izmijenjenim političkim uvjetima njegovo djelo  nije imalo sreće. Zbog srbijanske vojne agresije na Zadar i Hrvatsku, izložba je, umjesto u izložbenu dvoranu,  dospjela u podzemno sklonište, a javnosti je predočen samo katalog [5875, 5876].
Braća Brkan, Retrospektiva, 1979. (Foto: A. Seferović)
 
U katalogu je reproducirana čak 41 fotografija (gotovo polovica ukupnoga opusa), tako da je to najiscrpniji uvid u djelo Zvonimira Brkana. Ondje je, na primjer, fotografija U zasjedi koja bi mogla biti uvod u Pokoj dna. Dok se u potonjoj bunar javlja kao simbol tajne, dotle je U zasjedi riječ o čudovištu kao čuvaru tajne. Dijelovi portala palače Fozza (Ulica plemića Borelli, br.8) snimljeni su tako da iz potpune tame izranjaju samo glava čudovišta i kapitel stupa, koji sugerira da nije u pitanju „vanjski svijet basnoslovnog blaga, nego unutrašnji svijet duha u koji se ulazi samo unutrašnjom preobrazbom“ [7022].
 
Šteta što nije objavljen Tondo br. 4 koji je vrlo važan za poređenje s objavljenim Laokoontom iz iste godine. Na potonjoj slici vinova loza personalizira zmiju koja se javlja u Tondu br. 4, a koja uz ostalo „utjelovljuje bezumnost prirodnih snaga koje su se digle protiv duha“ [7022]. Fotografija Hitac, pak, rječito ilustrira jedan od postupaka kojima je Zvonimir Brkan stvarao tenziju. Gledatelj vidi da je u pitanju snimka razbijenoga stakla, ali mu snimatelj, preokretanjem pozitiva u negativ, sugerira da bi to mogla biti i paukova mreža, stvarajući tako sukob dvaju viđenja. Ako bi to doista bila samo snimka razbijenoga stakla, njezino bi značenje ostalo na razini formalne (grafičke) vrijednosti, dok konotacija paučine priziva u svijest pojam lunarne epifanije i pauka kao gospodara sudbine koji čuva tajne prošlosti i budućnosti [7022].
 
Djelo Zvonimira Brkana ugledalo je svjetlo izložbene dvorane tek 1995. godine [5934, 5936, 5937, 3065]. Prvi put odijeljeno samo za sebe, pokazalo je da su razlike u fotografskom postupku braće Brkan općenito ipak izrazitije nego što su to sličnosti. Obojica rabe evokativne potencijale fotografije, izdvajaju za snimanje jedan motiv, najčešće ga eliminiraju iz vremena i prostora, služe se elementima poetike nadrealizma itd. No dok Ante motiv transformira, često do neraspoznatljivosti, u vrlo potentnu metaforu, dotle Zvonimir ne preobraća njegov identitet nego percepciju, otkrivajući u motivu, ili u njegovu ozračju, magične potencijale, prepune unutarnje napetosti, emocionalnih i misaonih konotacija.
 
Rabeći misteriozno svjetlo iskonskoga (U mrčavi), neobičan kut viđenja (Izvan sebe) ili poseban način kadriranja (Ulični događaj), a ponad svega magijsku snagu imaginacije, uvlači gledatelja u kreativnu avanturu i zajedno s njim uspostavlja metafizičnu komunikaciju s onim što Jure Kaštelan naziva „preokrenutim, paralelnim svijetom neeuklidovskog prostora - vremena“. Otuda pred njegovim slikama toliki osjećaj opčinjenosti magijskim činima.
 
Izložba i predgovor katalogu otvorili su strukovni pristup za ozbiljan studij djela Zvonimirova Brkana, koje, kao zaokružena cjelina antologijske vrijednosti, traži cjelovitu prezentaciju. Za nj dr. Antun Travirka veli da ima u  hrvatskoj fotografiji zasebno, vrlo istaknuto mjesto. Polazište mu je u aktualnim poslijeratnim trendovima fotografije, osobito u poetskom realizmu, ali vrlo brzo postaje samosvojno. Toliko je  subjektivno da se nameće kao sasvim posebna činjenica i teško ga je potpuno uklopiti u korpus poslijeratne hrvatske fotografije. U značenjskom sloju slike, zaključuje dr. Travirka, crpi snagu motiva iz magičnoga ozračja koje izvire iz suprotstavljenih formi. To su najčešće prepoznatljivi i svagdanji oblici koji, zahvaljujući izboru kadra, izrezu, ali i tajanstvenoj dramatici kompozicije, stvaraju unutarnju, mentalnu tenziju, s nakanom evokacije osjećaja i asocijacija [4050]. Zadnji javni uvid u kolekciju od 50 fotografija Zvonimira Brkana upriličen je 2009. godine na zadarskoj izložbi u povodu 30. obljetnice smrti (4125A, 3090A).
 
Ante Brkan, pak, prvi je put izlagao sam, bez brata Zvonimira, 1982. u Zagrebu, a zatim 1985. u Splitu [5797]. Izložbe nisu popraćene katalozima, ali je potonjoj splitski dnevnik Slobodna Dalmacija posvetio neuobičajeno velik prostor, polovicu naslovne stranice i cijelu duplericu pod naslovom Brkanov svijet čuđenja [5798]. U toj prigodi istaknuto je da gledatelj na Brkanovoj izložbi „ima dojam kao da se našao u svijetu čuđenja. Čini se da Brkan  nikada nije usmjerio svoj aparat prema nekom definitivnom odgovoru, već samo prema onome što ga je začudilo. Na svim njegovim fotografijama uvijek se susreću veća ili manja pitanja što se na ovoj izložbi sažimaju u ključnu zagonetku: kako fotografija kao autentični dokument - za mnoge sam surogat stvarnosti, dakle nešto što je samo po sebi svjedočanstvo - može postavljati pitanja, umjesto da daje neporecive odgovore?“
 
Nakon izložaba u Malom Lošinju 1986. i Osijeku 1988, upriličena je, 1989, velika retrospektiva u okviru salona Čovjek i more [5835, 5839, 5841]. Dio uobičajeno bogata salonskoga kataloga, objavljenoga kao samostalna publikacija pod naslovom Sto fotografija Ante Brkana [4042], važan je ne samo zbog reprodukcije recentnijih djela već i zbog sažeta izbora fotoreporterskih radova. Ondje je prvi put naglašeno da „nema nikakve razlike između njegove izlagačke  i novinske fotografije. Obje su utemeljene na istom konceptu (…) sintezi predstavljačkih i transformacijskih osobina fotografije (…) Njegova kreativna fotografija ne poriče svoje mimetičko porijeklo, a novinsko-reportažna ne skriva određeni stupanj stilizacije. Ni jedna ni druga nije toliko provokativno deskriptivna da bi zanijekala transformaciju, kao što ni transformiranje stvarnosti nije toliko naglašeno da bi potpuno eliminiralo autentičnost“. Drukčije rečeno, u dokumentarnoj fotografiji snimatelj je zaokupljen sadržajem, dok se u ekspresivnoj bavi vlastitom imaginacijom.
 
Brkan je rijetko izlagao dokumentarnu fotografiju. Prvi je put, zajedno s još 22 hrvatska fotoreportera, izložio šest radova na izložbi novinske fotografije u Zagrebu 1964. godine [5735]. Inače je vrlo ozbiljno lučio kreativni rad od reportažnih zadaća. Objašnjavajući 1972. da se „umjetnička fotografija stvara, a reportažna nađe“, da je „prva djelo mašte, a druga nosa“ [5740], razdvajao je fotografiju isto onako kao Charles Caffin u Ivekovićevo doba na onu koja „bilježi činjenice“ i onu koja „izražava ljepotu“ [7087]. Brkanova „činjenična“ fotografija lišena je simboličnih konotacija i ne živi u izolaciji, dok se ona koja „izražava ljepotu“ temelji na poetskoj snazi izoliranih činjenica i njihovu metaforičnom potencijalu. Prva nudi odgovore, druga postavlja pitanja. 
 
Dokumentarno i fotoreportersko djelo Ante Brkana praktično je nepregledno. Prva njegova datirana dokumentarna fotografija snimljena je tijekom bombardiranja Zadra, 1. siječnja 1944. godine [2029], a zadnja puna četiri desetljeća kasnije. Sve je to još uvijek razasuto u novinama i publikacijama. Trebat će dosta dugo čekati tiskanje pristale selekcije koja bi omogućila bolji uvid u tu monumentalnu vizualnu kroniku dramatičnih promjena na urbanom tkivu Zadra i krajolicima Zadarskoga otočja, Ravnih kotara, Velebita, Podvelebitskoga primorja i sjeverne Bukovice. To je dojmljiva galerija portreta znanstvenika, umjetnika, uglednika, pučana, ratara i ribara, panorama svih važnijih događa, proslava, pokopa, natjecanja, svega onoga o čemu najbolje svjedoči fotografski zapis. O snazi, rječitosti, uvjerljivosti, pa i kreativnosti tih dokumenata ne može se suditi na temelju izložbenoga kataloga iz 1989, skromne i gotovo zaboravljene publikacije bivše zadarske građevne tvrtke Jadran iz 1973. [4020] ili izbora u svečanome broju Narodnoga lista iz 1985. godine [5796]. Njihovo značenje dijelom se pokazalo na izložbi Narodnog muzeja pod naslovom XX. stoljeće u Zadru [4060]. Nešto reprezentativniji uvid, pak, pruža fotomonografija Zadar iz 1969. u kojoj je  objavljano pedesetak fotografija, među njima i dojmljiva slika Kovačke ulice [2037].
 
Prvu tematsku izložbu Brkanove dokumentarne (novinske) fotografije priredila je zadarska Galerija umjetnina, u prosincu 2008. godine, pod naslovom  Na tržnici [6500, 6501]. Izbor od 46 motiva obavila je kustosica Nevenka Štokić. U toj prigodi, među ostalim, je rečeno: „Brkanova se novinska fotografija sada našla u izmijenjenu kontekstu. Pojava digitalne slike destabilizirala je njezin dokumentarni dignitet, a ona sama više ne stoji uz novinski tekst koji je određivao ili bar sugerirao njezino značenje. U izložbenoj dvorani takvih poticaja više nema. Umjesto njih, uokvirena povećanja i galerijsko okruženje pobuđuju potragu za formalnim likovnim odlikama koje nisu svojstvene Brkanovoj snimateljskoj poetici. Štoviše, postmodernistički senzibilitet briše granice među fotografskim žanrovima, a time i razdjelnicu između dokumentarne i umjetničke fotografije. Sve to daje naslutiti kako će dublji uvid u Brkanovu fotografsku ostavštinu zahtijevati vrlo delikatnu dioptriju.“ [4124].
 
Premda neveliko, posebno zanimljivo i vrijedno poglavlje Brkanova snimateljskoga rada čini kazališna fotografija. Od 1957. do 1963. snimio je najmanje 13 predstava ili scenografija u ondašnjem profesionalnome zadarskome Narodnom kazalištu. Zabunu može stvoriti to što nije uvijek bio autor svih fotografija određene predstave. Primjerice, za predstavu Glorija (1958) snimio je samo scenu, a za Put dugog dana u noć (1959) cijelu predstavu. Na izložbi scenografa i ak. slikara Zdenka Venturinija 1964. prikazano je devet Brkanovih fotografija velikoga formata iz sedam predstava [4013, 5736]. U katalogu izložbe Narodno kazalište u Zadru 1945 - 1985 [4034] identificirano je još šest predstava, dok se u reprezentativnoj publikaciji u povodu 50. obljetnice Hrvatske kazališne kuće iz 1996. godine [2122] nije, nažalost, posvetila pozornost osobitoj vrijednosti Brkanove kazališne fotografije, niti identifikaciji snimatelja uopće. Objavljeno je samo šest njegovih fotografija, bez navođenja imena. To su snimke pod brojevima 173, 179, 186, 220, 221 i 227. Njegova je također fotografija obnovljene kazališne dvorane na 20. stranici.
Zvonimir Brkan, Ulični događaj, 1960.
 
Umjesto da se u zaslužnoj, premda sramotno mizernoj mirovini posveti sređivanju svojega neprocjenjivo bogata fotografskoga arhiva, Ante je Brkan morao u Domovinskome ratu spašavati glavu pred raspamećenim četničkim topnicima koji su mu u dva navrata neposrednim pogocima onesposobili kuću za stanovanje. Kako bi popravio krov i zaštitio zgradu od potpune propasti, morao je iznajmiti poslovni prostor u prizemlju. Time je bivši atelijer, kultno mjesto okupljanja dijela zadarskih umjetnika i intelektualaca, prostor u kojemu se, kako je pisao Jure Kaštelan „nekom prirodnom alkemijom mrak preobražava  u svjetlost“ [2047], zauvijek nestao. Veliki fotografski arhiv, oko 35 tisuća negativa, otkupila je Zadarska županija 1995. i pohranila u Galeriji umjetnina, a Ante Brkan odselio je iz Varoša u novi obiteljski stan pokraj Gospe od Zdravlja [5903, 5930, 5931, 5932, 6006, 6007, 6011, 6022].
 
Dvanaest godina kasnije pokazat će se da time nije zbrinuta cijela Brkanova ostavština. U siječnju 2007. u novinama je objavljeno kako su se na zagrebačkome sivom tržištu umjetnina pojavile neke njegove fotografije i negativi, razvrstani, prema nepoznatim kriterijima, na umjetničke i dokumentarne. Zadarskoj Galeriji umjetnina pristigle su dvije ponude. U jdnoj je ponuđeno 370 umjetničkih negativa te 90 umjetničkih i 50 dokumentarnih fotografija. U drugoj, pak, 1880 dokumentarnih negativa i 30 umjetničkih fotografija. Ukupno, dakle, 2250 negativa i 140 fotografija. Za sve je zatraženo 486.000 kuna [6460]. Kulturno vijeće Grada Zadra preporučilo je da se ponude prihvate [6462]. U izvješću Galerija za 2006. godinu stoji da je otkupljen legendarni Brkanov fotografski aparat Rolleiflex te „31 umjetnička fotografija, 167 umjetničkih negativa, 83 dokumentarnih fotografija i 1768 negativa“.
 
U svibnju 2008. među zadarskim kolekcionarima kolala je vijest kako se na zagrebačkom tržištu antikviteta nude fotografije Ante Brkana na 11 CD-a. Ponuđeni su također i negativi 6 × 9 cm, a to su bez dvojbe najstariji. Za fotografije s pečatima međunarodnih salona traži se i do 300 €, a za liparsku korespondenciju Antuna Brkana 1500 €. U kolovozu 2008, pak, voditeljica Galerije umjetnina Ljubica Srhoj Čerina  izjavila je kako, među ostalim, na otkup čeka „zbirka negativa i fotografija umjetničkog opusa Ante Brkana (…) Ove ćemo godine zatražiti otkup od Grada Zadra i Ministarstva kulture“ [6481]. Zagrebački kolekcionar Marinko Sudac, pak, izložio je, u studenom 2008, u Caffé-galeriji Đina, u neposrednom susjedstvu bivše obiteljske kuće braće Brkan, izbor iz zbirke od osamdesetak radova Ante Brkana. U pitanju je 12 majstorskih etida, prava niska od 12 nepoznatih fotografskih bisera, formata 13 × 18 cm; nešto kao „karanfil na pjesnikovu grobu“ [6489, 6490].
Ante Brkan, Alfred Hitchcock, 1964.
 
Što se tiče oficijelnih izložaba, sažeta selekcija od po četrdesetak djela braće Brkan ponovno se našla zajedno na velikoj priredbi Fotografija u Zadrut, postavljenoj 1996. u zadarskoj Galeriji umjetnina [5961 – 5964]. Bila je to prigoda još jednom istaknuti da njih dvojica „svjedoče najkreativniju dionicu zadarske fotografije“ i da su promovirali „fotografiju virtualnog fragmenta“ koja „smjera izokretanju stvarnosti do literarnog i simboličnog, pa i filozofskog komentara“ [5968]. Posebno značenje, međutim, ima to što je u okviru izložbe prikazan tridesetminutni film ak. slikara Vlade Zrnića pod naslovom Ulični događaj braće Brkan [4507]. Snimljen je u koprodukciji Hrvatske televizije i zadarskoga Narodnog muzeja, a kao godina proizvodnje označena je 1996. „Film je - veli autor - rađen godinu dana. Pri izradi scenarija najviše sam surađivao s prof. Antunom Travirkom te s Abdulahom Seferovićem koji je dugi niz godina kontinuirano pratio njihovo stvaralaštvo“ [5966].
 
U filmu se prepliću dokumentarni dijelovi s vizualnim komentarima, tvoreći svojevrstan filmski esej. Nakon Bore Pavlovića i Jure Kaštelana to je treći put da se fotografijama braće Brkan bavi netko od umjetnika. Ovaj put filmom, medijem koji je najsrodniji fotografiji. Štoviše, potekao je od nje. Otuda posebna vrijednost onih dijelova koji „demontiraju“ snimateljski postupak. Briljantna vizualna elokventncija kamere, neusporediva s bilo kakvim analitičkim opisom, skrajnje precizno otkriva gdje su braća Brkan pronalazila neke od svojih motiva, kako su ih snimala, i što je posebno važno, na koji su ih način transformirala u metafore. Inkub izranja iz brodskoga poda u dnevnoj sobi Ante Brkana, Panneau je nastao od prozorskih kapaka u toj istoj sobi, a s njezina balkona snimljena su Vrata mraka. Sam Brkan, pak, pokazuje kako je i gdje snimio Bliski susret. Poigravajući se usporednim presnimkama fotografija s motivima Grada, osobito onima što ih je snimao Zvonimir Brkan, kao što su to na primjer Varoško nebo, Iz Lilliputa ili Zadar 15. II. 1961, i filmskim kadrovima tih istih motiva, autor filma dolazi do iznenađujućega zaključka, suprotnoga transcendirajućem učinku fotografske izolacije i transformacije:
 
- Njihove fotografije su na neki način izmijenile moj doživljaj Zadra, upotpunile moje poimanje grada kao prostora i dale mu novu dimenziju. U Brkanovoj fotografiji se ne očitava određeno vrijeme ni prostor, ona je samo atmosferski doživljaj. To je u stvari prava, unutarnja, gotovo apstraktna kompozicija oslobođena okvira nekog zadanog oblika ili doživljaja. U tome sam pronašao motiv za sam scenarij filma. Uz to, bitan je i njihov iskorak iz negativnog sociološkog fenomena današnjeg hrvatskog građanstva koje svoj grad percipira samo površno, ne upoznavajući dublje i cjelovitije njegove aspekte, a koje su braća Brkan naglasila i istakla ovjekovječivši ih na svojim fotografijama Zadra. U njihovim se fotografijama nađe priča o gradu, gradska tišina i nagovještaj gradskih zvukova (…) Kada se uđe malo dublje, meditivno, u sam prostor fotografije, moguće je prepoznati već doživljenu gradsku atmosferu - u poslijepodnevnoj šetnji kroz Varoš uvijek će se čuti pokoji udarac piruna o pijat ili nečiji glas na ručku iza otvorenog prozora. Iz njih prodire život ovog podneblja“ [5966].
 
Nažalost, nije cijeli film rađen kao kreativni diskurs. Dio je posvećen uvodnom prikazu ambijenta i komentarima. O tome je autor izjavio: „Moja prvotna namjera je bila napraviti film bez tekstualne nadogradnje. Kasnije sam uvidio da bi takav bio razumljiv samo poznavateljima filma i fotografije. Proširio sam stoga igrani sadržaj dokumentarističkim komentarom da bi ga približio prosječnom gledatelju - laiku. Budući je HTV uz Narodni muzej suproducent filma te će se film prikazivati na televiziji neophodan je pored artističkog i dokumentaristički pristup prilagođen širokom gledateljstvu“ [5966].
 
Kao dokumenti posebice su vrijedne autentične izjave Ante Brkana i ukomponirani dio filmskoga zapisa s otvorenja velike izložbe 1979, na kojemu se vidi i Zvonimir Brkan. Uz to, film je otkrio iznenađujuću sociološku informaciju koja ozbiljno potkopava tradicionalne zablude o položaju fotografije u hrvatskoj umjetnosti i kulturi. O tome je Vlado Zrnić 1996. izjavio: „U Hrvatskoj osim dobrih poznavatelja fotografije malo tko zna za braću Brkan. Kad sam ovim filmom izašao na Dane hrvatskog filma i videa u proljeće ove godine, malo je bilo kritičara koji su znali za njih“ [5966]!
 
U ožujku 1998. zadarska je Galerija umjetnina priredila svečanu retrospektivu Ante Brkana u povodu njegova 80. rođendana i 60. godišnjice stvaralaštva. Skromno, bez popratnih manifestacija, čak i bez kataloga, u Gradskoj je loži izloženo ukupno 60 fotografija [6025]. U toj prigodi Narodni list objavio je duži esej o Brkanovu djelu [6021, 6023].
 
Zadnji veliki zadarski romantik Ante Brkan – 40 portreta naziv je izložbe na kojoj je zadarska Galerija umjetnina, u studenome 2003, predočila prvi izbor iz Brkanova fotografskoga arhiva. Autorica izložbe, kustosica Karmen Travirka Marčina piše u katalogu: „Iako sustavno istraživanje, registriranje i dokumentiranje opsežnog Brkanovog opusa traje već kontinuirano sedam godina, prepoznavanje građe te njezino razvrstavanje i korištenje za različite stručne potrebe još je vrlo daleko od konačnih rezultata (…) Namjera Galerije umjetnina je da u budućnosti iz te velike cjeline bira i izdvaja pojedine atraktivne dijelove te ih predstavlja ne samo zadarskoj, već i široj hrvatskoj javnosti“ [4072A].
 
Sâm Brkan nije bio na otvorenju izložbe. Izdale su ga noge. Tri mjeseca kasnije, u ponedjeljak, 23. veljače 2004. godine, pozlilo mu je. Hitno je prebačen u bolnicu, gdje je tvrđen izljev krvi u mozak. Sljedeći je dan preminuo. „Zadar je ostao bez svoje žive legende“, izvijestile su novine. „Preminuo je Ante Brkan u 86. godini života. Otišao je umjetnik koji je svojim životom i djelom nemjerljivo pridonio obnovi građanskoga i stvaralačkog identiteta Zadra (…) Bio je živi simbol zadarskoga duhovnog bogatstva. Korijeni njegova stvaralačkog ethosa sežu u povijesne dubine Zadra, a cijeli umjetnički korpus izrasta neposredno iz poslijeratne zadarske bijede i pustoši“ [6327].
 
Na velikome komemorativnom skupu, među ostalima, govorio je i dr. Antun Travirka: „U vrijeme kada je u hrvatskoj fotografiji ranih pedesetih godina prevladavao realizam koji je ponekad poprimao i patetičnu notu tako dragu ideologiji socialističkog realizma, u trošnoj su zadarskoj kući u Varoškoj ulici broj 5 nekakvom čudnom alkemijom nastajale slike koje su bile daleko ispred svog vremena i po formi i po senzibilitetu i višeslojnom značenju. U nas ih je teško bilo prepoznati kao istinska remekdjela. Tek kada su na međunarodnim fotografskim salonima u svijetu osvojile čitave gomile nagrada usudili smo se utvrditi da fotografija može biti i nešto sasvim drugo, da je tema nebitna, a motiv je tek vanjska forma za mnogostruke značenjske slojeve“ [6333].
 
Pogreb, u srijedu, 25. veljače, bio je onakav kakav može biti samo čovjeku kojega je poznavao i uvažavao cijeli Grad. Posljednje zbogom došli su izreći ne samo članovi obitelji, prijatelji, umjetnici i štovatelji njegova djela, već i svi oni za koje je šjor Tonći bio utjelovljenje ljudskosti i poštenja, a to je praktično cijeli građanski Zadar.
 
U svibnju 2006, u zagrebačkoj galeriji Badrov, upriličena je izložba braće Brkan, čime je i posthumno nastavljena dugogodišnja uspješna praksa njihova zajedničkog izlaganja. U toj prigodi Marija Tonković je, među ostalim, istaknula kako su braća Brkan „kroz pola stoljeća ostvarivali (…) opus koji je motivski i likovno nezaobilazan u povijesti hrvatske fotografije“, dok su „njihove fotografije pročišćene od svake deskriptivnosti i svedene na bitno. One su lapidarne, sintezne poput kratke pjesničke forme: haiku fotografije, fotografski aforizmi“ [4107].
 
Ante Brkan bio je antejski vezan za Zadar. Korijeni njegova stvaralačkoga ethosa izrastaju iz povijesnih dubina Grada, kao imaginativno sjećanja. Služeći se takvom imaginacijom kao tipičnim gradskim načinom spominjanja, i fotografijom kao izrazitim urbanim medijem, Brkan u svojemu djelu zrcali čisti duh nataloženih slojeva bogate i prebogate umjetničke prošlosti Zadra. Iz njegova stvaralačkoga postupka zrači discipliniranost ortogonalnoga sustava zadarskih ulica iz rimskih vremena, silna tektonska energija sumarnosti, plošnosti i statičnosti čvrstih kompozicija zadarske romanike, snaga humanističke maštovitosti trecentističke škrinje zadarskoga nebeskoga zaštitnika sv. Šimuna.
 
U doba svjetskoga trijumfa fotografije kao autentičnoga dokumenta i njezine promocije u medij univerzalne komunikacije, Brkan je u Zadru tragao za postupkom koji će mu omogućiti ekspresiju osobnih poetskih pregnuća. Dok je glasovita izložbe Čovjekova obitelj [7032] pobirala posvemašnju svjetsku slavu, Brkana je u fotografiji privlačila druga strana njezine naravi, ona  koja bez obzira na automatizam i iznimno preciznu deskriptivnost nepopravljivo transformira zbilju. Pri tome nije poricao transkripcijske odlike medija, već polazio od činjenice da zbilja i fotografija nisu ista stvar. Fotografija nije surogat zbiljnosti. Umjesto poricanja transkripcijskih odlika, napao je samu bit fotografskoga automatizma - autoritarnost.
 
Luda kraljica, snimljena daleke 1959, zacijelo je ključna za ulazak u magijski svijet Brkanove fotografije u kojoj se zamagljuju razlike među dokumentom i artefaktom. Ono što kraljicu čini kraljicom jest kruna, a ta je kruna u ovom slučaju obična sjena, lik kraljice je naslikan, zbiljski je samo pločnik. Ondje, u prostorima s druge strane zbiljnosti počinju vladati nedokučivi zakoni beskrajnih prostranstava imaginacije. Ondje se klobuča neobičan svijet, stvoren tajanstvenim činima čarobnjaka koji je začarao sve u što je usmjerio svoj fotoaparat. Tumačeći kako „baš apsurdne stvari daju životu dragost“ [5920], pretvarao je obično u neobično, poznato u nepoznato, prozaično u poetično: odbačene metle začarao je u reaktivnu dinamiku Valpurgine noći, dvorišni ulaz zgrade naspram obiteljske kuće u Varoškoj ulici opčinio u Vrata mraka, bitvu za privez brodova na Novoj obali obratio u NLO koji svjedoči o Bliskom susretu, djevojkama u Bestežinskom stanju omogućio polijetanje prema dolje (parket je na stropu) itd.
 
Objekti izolirani na Brkanovim fotografijama često nisu prepoznatljivi, bar ne na prvi pogled, a i kada jesu ne upućuju na zbilju iz koje potječu; nisu dio cjeline. U tom svijetu također ne vladaju zakoni akcije, događaja ili dramatike. Te slike nisu dokazi već evokacije. Demonstrirajući kako pjesnička slika („ikonički znak“) može biti više konkretna nego apstraktna, one istodobno dokidaju veliki mit o objektivnosti fotografije i njezinoj neporecivoj istinitosti. Više upućuju nego što predočuju. Bliže su prijerenesansnoj inkantaciji negoli renesansnoj imitaciji. Kao što su velebna romanička raspela iz zadarskih crkava sv. Frane i sv. Mihovila simbolični iskazi koji odražavaju „primarnu ideju o Kristu kao spasitelju čovječanstva“, tako su i Brkanove fotografije talismani koji prenose metafizičke „poruke s drugoga svijeta“ [7061]. 
 
Sve na Brkanovim fotografijama upućuje na to da su prispodobive ikonama. Ne mogu se definirati prema sadržaju ili izgledu već prema ukupnoj snazi kojom gledatelja usmjeruju u područje duha, ideje ili ideala; izražavaju ono što bi trebalo ili što bi moglo biti, a ne ono što jest. To nisu realistične fotografije. Njihov sadržaj nije snimljena zbilja. One ne prenose informacije, ne razrješuju probleme, ne bave se moralnim podukama niti žele postati dojmljivim artefaktima. U njima referencijalna funkcija prelazi u ekspresivnu, pa se smisao samo naslućuje ili nagađa. Takve slike prije svega zadovoljavaju autorove stvaralačke potrebe, izražavajući njegov osobni (filozofski, pjesnički ili emotivni) odnos prema zbilji. One su djelo izrazitoga individualizma koji se temelji na vlastitom životnom stavu i vrijednosnom sustavu. Za nj je bitan kôd osobne autorske prosudbe.  
 
Bilo bi, pak, pogrešno pomisliti da je Brkan moralizator ili da je estetiku zamijenio etikom. Pjesnik je odavno upoznao dobro i zlo i među njima jednom zauvijek učinio svoj čudoredni izbor [7074]. Brkan vjeruje da već sama umjetnička praksa, bez obzira na društvenu funkciju i formalni aspekt, znači potporu ljudskom progresu. Njega jest zanimala „istina“, ali ne ona do koje je, kako se činilo, fotografija, jedina među grafičkim medijima, mogla povlašteno pristupiti, na koju je samo ona uživala neprijeporno pravo [7061] Nova se fotografija ponajprije okrenula društvu i socijalnoj problematici. Fotografi su vjerovali u socijalne reforme i izgradnju novoga društva u kojemu će svi ljudi biti umjetnici. László Moholy-Nagy (1895 - 1946) je bio uvjeren da će se nepismenima smatrati oni koji ne znaju fotografirati, a ne oni koji ne znaju čitati i pisati.
 
Vjerujući u budućnost društvene utopije i univerzalnoga fotografskoga jezika, fotografi su se mahom postavljali kao socijalni kritičari, apologeti, komentatori, pjesnici, arhitekti ili graditelji novoga društva. U tom slogu, koji se temeljio na spoznaji relativne istine, rađena je i Brkanova dokumentarna fotografija. No ideja (ili ideal) što se zrcali u njegovu stvaralačkom opusu, ne samo da zaziva apsolutnu (metafizičku) istinu već se ne temelji na društvenoj konfiguraciji.
 
Kao izrazit individualist nije se oduševljavao društvenim promjenama, već je nepokolebljivo vjerovao u to da je pojedinac sposoban poboljšavati svijet. Njegov ideal je pravo individue na izbor i na slobodu u potrazi za vlastitom srećom, a njegova istina proizlazi iz poštivanja prirodnih prava (pravo na život, pravo na slobodu). Izraz vjere u sebe i u svojega snimatelja na portretima Bećarina i Alfred Hitchcock nije ništa drugo nego izraz povjerenja snimatelja u pojedince. Brkan uspješnost društvenoga angažmana (etičnosti) ne mjeri snagom ideološke uvjerljivosti već stupnjem autentičnosti stvaralačkoga nemira. Uvjeren je da time što se utječe univerzalnoj istini podupire same temelje civilizacije. 
Ante Brkan, Moloh
 
Umjetnost je za nj duhovna veza čovjeka s prirodom u kojoj se, s njezine druge strane, skrivaju prava na kojima „počiva ufanje čovječanstva“ [7061]. Na slici Moloh samo su dva elementa: razjapljena usta nekoga kipa, najvjerojatnije kakva maskarona, i vlati trave. Na prvi pogled, simbolika je više nego jasna: nekontrolirani rast civilizacije prijeti uništenjem prirode. Naglasak, međutim, nije na kipu, pa prema tome i na civilizaciji, već na razjapljenim ustima, dakle Molohu kao simbolu proždrljivosti. Moloh međutim ne proždire prirodu već ljudske žrtve. On je drevna slika tiranina koji od podanika zahtijeva pokornost do krvi! Štoviše, „u današnje vrijeme Moloh je postao simbolom tiranske Države“ [7022]. Znači ni vlati trave ne mogu biti simbolom prirode već upućuju na zamisao o nezaštićenim podanicima koji će biti posvećeni smrti u ratu.
 
Prema načinu porabe fotografskoga medija kao sredstva stvaralačke ekspresije, prema snimateljskoj preorijentaciji s javnoga na privatni interes, međunarodnom ugledu, izlagačkoj i nakladničkoj praksi, prema tome što je fotografiji u Zadru definitivno priskrbio dignitet tradicionalnoga umjetničkoga djela, što je dokinuo veliki mit o njezinoj istinitosti, zbog svega toga Ante je Brkan, uz brata Zvonimira, neprijeporno najznačajniji zadarski fotograf dvadesetoga stoljeća.
 
Istodobno, prema svjetonazoru i prema stvaralačkom postupku kojim je stvorio svoj golemi fotografski opus, bio je i ostao zadnji veliki romantični pjesnik Zadra. Dosljedno je vjerovao da se univerzalni smisao može naći u malenim i banalnim pojedinostima („vidio je svijet u zrnu pijeska i vječnost u cvijetu“). „Brkanova je zasluga“, drži dr. Vinko Srhoj, „što je i na primjeru sitnica iz zavičaja izgradio univerzalnu sliku umjetničke opstojnosti po najvišim kriterijima medija, bez osjećaja provincijalne osujećenosti i nedostatka  širih kontakata sa suvremenicima“ [6026]. Nažalost, još uvijek nije omogućen cjelovitiji uvid u to djelo, ne postoji kritička monografija koja bi ga predstavila u punom sjaju njegove antologijske vrijednosti.
 
Nad tim djelom i nad životnim putem njegova autora trajno blista grčka riječ - areté! Obično se prevodi kao krjepost ili vrsnoća, ali je podjednako vrijedna i zbog toga što uključuje pojam poštovanja cjelovitosti i jedinstvenosti života koji ne trpi specijalizaciju, pa samim tim ni ideju o učinkovitosti kao načinu opstojnosti.