Tranzicija

 

 

Uoči početka Kalvarije zabilježena su dva vrijedna fotografska događaja. Prvo je, u travnju 1991, priređena velika retrospektiva Tomasa Burata [2078, 4047], o kojoj u novinskome izvješću stoji: „Kao autori prvog cjelovitog i sustavnog istraživanja života i rada Tomasa Burata, najznačajnijeg i najuglednijeg fotografa u Dalmaciji s razmeđe prošlog i ovog stoljeća, od sinoć će ostati zabilježeni Antun Travirka i Abdulah Seferović. Prvi je autor izložbe, a drugi monografije o tom carskom i kraljevskom dvorskom fotografu. Izložba je, s promocijom monografije, otvorena sinoć u Galeriji umjetnina Narodnog muzeja u Zadru, a kraćim su ih izlaganjima predstavili direktor Muzeja Valentin Uranija i jedan od autora, voditelj Galerije umjetnina Antun Travirka. Sa 487 eksponata, uglavnom dokumenata te fotografija Burata, ta je izložba, istaknuto je, i najveća fotografska manifestacija priređena do sada u Zadru gdje se prezentacija fotografije inače godinama sustavno njeguje. Uz fotokopije i originalne dokumente o Buratovu životu na izložbi je kronološki predstavljen razvoj logotipa, a Buratove fotografije oživile su portrete  brojnih nekadašnjih Zadrana i kroz tri velika albuma pružile dragocjena svjedočanstva o Zadru kojega više nema. Monografija, plod je desetogodišnjeg istraživanja i bavljenja Abdulaha Seferovića radom Tomasa Burata i uopće budućim takvim istraživačima. Uz niz odgovora Seferović otvara i nova pitanja i o Buratu i fotografskom obrtu u Zadru i Dalmaciji, dajući u monografiji i bogatu bibliografiju o Buratu i svim zadarskim fotografija“ [5858]. U potanjem prikazu, pak, dr. Vinko Srhoj zaključuje: „Na kraju recimo da je monografsko ukoričenje dugogodišnjeg sakupljača arhivske građe o ovom zadarskom fotografu novinara Abdulaha Seferovića dobar primjer iscrpnog pristupa svim dostupnim izvorima i komparativnoj građi, realiziran načinom akribičnog povjesničara koji ništa ne propušta slučaju ili zaboravlja provjeriti. Prikupljanje fotografskog materijala, dataciju i kronološku obradu cjelokupnog dostupnog fundusa fotografija iz raznih arhiva i privatnih kolekcija izvršio je za ovu priliku voditelj Galerije umjetnina Antun Travirka koji je autor izložbene postave“ [5859].

 

Ante Brkan i Abdulah Seferović pokraj Buratove kamere, 1991. (Foto: Ž. Karavida)

 

Dok je još trajala Buratova izložba, dr. Antun Travirka otvorio je, u okviru 13. sustreta lutkarskih kazališta Hrvatske, izložbu kazališne fotografije Marije Braut i Abdulaha Seferovića [4045]. Na otvorenju je, među ostalim, rekao: „Fotografija gospodina Seferovića posvećena je pedantnom istraživanju scene, svjetlosnih efekata i postavi lutaka i eventualno animatoru. Sjajnim perfekcionizmom, ali jednako zamjernim poznavanjem svih zakonitosti teatra, gospodin Seferović ostvario je odista značajne fotografske kreacije koje na svoj specifičan način upotpunjuju djelo zadarskog majstora Branka Stojakovića i sjajnog zadarskog teatarskog ansambla“ [5861]. Seferović je od 1972. do 1997. snimio na pozornici toga Kazališta i pohranio u kazališnom arhivu više od 400 crno-bijelih negativa i kolor dijapozitiva. Dio je objavljen u knjigama Lutkari Svete Margarite [2129], Branko Stojaković [2125] i Kositreni vojnici hrvatskog lutkarstva [2144].

 

Izbor od 50 fotografija iz "pozamašnog novinskog fotografskog opusa" predstavio je na izložbi u Splitu 2008. godine [6475 - 6479]. U njima je Zlatko Gall prepoznao "strast za novinarstvom - kojemu je fotografija bila produžena ruka ili ˝nastavak teksta drugim sredstvima˝ - ali i strast za životom; ulovljenim i novinskim tekstom i objektivom kamere. Brutalno iskrenim i ˝objektivnim˝, nesklonom ˝retušu˝ bilo koje vrste. Sefijevu bi se - kako sam voli kazati - ˝novinarsku fotografiju˝ mnoglo lako ugurati u pretinac ˝life fotografije˝. Fotografije koja neuljepšanim rezom u stvarnost dokumentira, ali također i slavi život (...) Sjajan serijal ˝portreta˝ - boljega vremena, konkretnih situacija, ali i arhetipskih karakterizacija - te djelića otrgnutih iz otočnog, zadarskog ili velebitskog svagdana, kod Seferovića su doista mnogo više od ˝ilustracije˝ za (njegov) novinski tekst. Uostalom, to pokazuju najbolje ovdje i danas, izdvojene - ili možda posve emancipirane - od svoje tekstualne pratnje, no unatoč tome vizualno uvjerljive, pa čak i iznimno pričljive. Sefi i njegove fotografije dio su medijskog ˝pluskvamperfekta˝. Točnije, prošlog svršenog vremena u kojemu je novinska fotografija bila samosvojna forma, a ne rasuti teret ili ˝materijal˝za sve zahtjevnije grafičke igre i samodostatan grafički znak" [6474].

 

Ratna agresija na Zadar naišla je na nevjerojatno žilav i složan otpor ne samo mladih dragovoljaca već i cjelokupnoga stanovništva. Kazalište i fotografija ponovno su postali vid građanske obrane od destrukcije i primitivizma. Još se ne može objasniti kako se dogodilo da lutkari, točno u trenutku kada je počela posvemašnja blokada Zadra i kada je srbijanska soldateska onesposobila gradski vodovod, uprizore Marulićevu Juditu u kojoj oholi Oloferno presijeca dotok vode kako bi pokorio opsjednutu Betuliju. Dok su kroz pomrčinu diluvijalnih noći Gradom arlaukale razorne detonacije teških topničkih projektila, Tomislav Durbešić režirao je novu predstavu i priređivao večeri poezije (2129, 2144]. Već koncem 1991. Hrvatska je televizija emitirala i distribuirala u desetak zemalja širom svijeta polusatni film konzervatora dr. Pavuše Vežića (Makarska, 1947) o urbicidu povijesnih razmjera. Kao konzervator i građanin sutavno je, bez obzira na opasnost, od prvoga dana dokumentirao eksploziju svakoga pojedinog projektila. Kao što je njegov predšasnik Ćiril Iveković gorljivo snimao ono najvrijednije što je stoljećima harno građeno, dr. Vežić je, ništa manje harno, bilježio kako je sustavno, zgrada za zgradom, razarana ta ista graditeljska baština. Građani su brzo uočili da ga mogu naći točno ondje gdje je pala zadnja granata. Izložba prvih rezultata njegova pothvata pod nazivom Zadar na mapi rata upriličena je vrlo rano, već 12. ožujka 1992, u Hrvatskome kulturnom domu u Rijeci. Predočeno je tridesetak slika velikoga formata [3061A].

 

Doktor Travirka piše da je dr. Vežić „kao konzervator po struci izradio prvenstveno vrlo uvjerljivu fotografsku dokumentaciju stradanja brojnih zadarskih spomenika kulture i stare, zaštićene urbane jezgre. Pedantna registracija razaranja kako u detaljima tako i u kadrovima totala, dala je zahvaljujući fotografskom iskustvu i kulturi snimanja rezultate koji su neosporno visoko iznad gole registracije i predstavljaju uvjerljiva fotografska djela“ [4054]. Istoga je mišljenja i dr. Vinko Srhoj: „Pavuša Vežić, konzervator po struci, svoj je naročiti interes usmjerio razaranjima kulturne baštine, spomeničkim ranama u eksterijeru i interijeru, koje upravo sablasno potcrtavaju opreku između nekad sjajnih građevina i zjapećih rupa nakon eksplozija koje su stoljetne ambijente u hipu pretvorile u prah i pepeo, komade kamenja, uništenih štukatura i raznesenog inventara“ [5925]. Služeći se fotografijom od 1969. godine, dr. Vežić je pohranio u Konzervatorskome uredu na tisuće negativa i dijapozitiva. Od 1999. izvanredni je prof. na Odjelu za povijest umjetnosti Zadarskoga sveučilišta.

 

Zadar Anno Domini 1991.

 

Podjednako rano, 12. i 13. siječnja 1992, Samostalni vod kulturnih djelatnika priredio je u Zagrebu kulturnu manifestaciju pod nazivom Zadar zajedno. Među ostalim, na skupu su prikazane fotografije Zvonka Kucelina, Željka Karavide i Željka Maričića o razaranju Grada [6259]. Za to vrijeme u Zadru se pripremala publikacija pod nazivom Zadar Anno Domini 1991 [2085]. Njezinu pojavu, u lipnji 1992, popratila je novinska informacija, natopljena ratnom patetikom: „Reagirajući spontano, a time i emocionalno, grupa zadarskih fotografa, okupljena u Samostalnom vodu umjetnika Hrvatske vojske (Arif Ključanin, Željko Karavida, Zvonko Kucelin, Željko Maričić i Ante Brkan kao stručni savjetnik), snimala je pod dojmom prvog šoka još svježe rane na urbanom tkivu grada. Pritom nije bilo utrkivanja oko toga tko će snimiti više ˝bijesnu fotku˝, već su, vjerojatno zbog generacijskog zajedništva ponudili dosta ujednačen materijal, oslobođen šuplje patetike i plačljive sentimentalnosti. Urednik (Tomislav Marijan Bilosnić) i likovni dizajner (Igor Gluić) znali su vrlo decentno slijediti takav postupak u izboru predložaka i prigodnih eseja (msgr. Marijan Oblak, Pavuša Vežić, Tomislav Marijan Bilosnić, Alojzije Medić i Ivan Strgačić), komponirajući smirenu i po mngo čemu čak i dostojanstvenu publikaciju“. U članku se nadalje govori o tome kako je „u pitanju informiranje (i svjedočenje) ne samo o događaju već i o stanju duha čitava grada u jednom od njegovih najdramatičnijih, ali i najslavnijih povijesnih trenutaka. Publikacija koja je mogla (od snimanja, preko financiranja i tiskanja, do promocije) nastati pod stalnim topničkim divljanjem pomahnitalih agresora, zajamčila je sebi atribut autentičnog svjedoka o duhovnoj vertikali grada i njegovu milenijskom prkosnom otporu svakom nasilnom mijenjanju nacionalnog identiteta“.

 

Na kraju je, uz ostalo, rečeno još i to da „pored blagoslova, fotografija u sebi nosi i svoje vlastito prokletstvo koje u njoj uvijek traži stvaralačku intenciju, iako najčešće nastaje kao nepretenciozni zapis. Ta ambivalentnost prati i ovu publikaciju. Uzorita grafička oprema odgovara bogatoj Europi i spokoju dnevnog boravka, a ne zaglušnoj buci smrtonosnih detonacija i smrdljivu zadahu vlažnih podruma i skloništa. Time se još više podcrtava anestezirajuća narav fotografije (osobito one u boji). Suoćen s dokumentom stravičnih razaranja, jer fotografija još uvijek uživa ugled autentična dokumenta, gledatelj ostaje šokiran prizorima destrukcije. Šok je, međutim, prolazno stanje duha. Jedino ono što posjeduje vlastiti identiet može duže vremena izazivati uvijek nove asocijacije i osjećaje. Otuda nesigurnost autora pri izboru između dokumenta i stvaralačkih pretenzija. Uz svaku je fotografiju pedantno navedeno ime snimatelja, ali gotovo ni uz jednu nema podataka o lokaciji i(ili) objektu. Dokumentarnost (i informativnost) potiskuje se u težnji za transcendiranjem prostora i vremena, stvarajući nepotrebni (vjerojatno i neželjeni) efekt pretencioznosti“ [5870].

 

Danas izgledata nevjerojatno, ali u listopadu 1992, dok je Zadru još jednako prijetio topnički terorizam, na ondašnjem Filozofskom fakultetu održan je znanstveni skup o životu i djelu fra Dragutina Parčića [2087]. Bilo je riječi čak i o njegovoj fotografskoj aktivnosti [3062]. Samo nešto malo kasnije, na prijelazu iz 1992. u 1993. godinu mr. Arif Ključanin priredio je u zagrebačkoj galeriji Zvonimir izložbu Hrvatski ratni grafiti. Među 40 fotografija u boji, 30 × 40 cm, brojne su bile sa zadarskoga područja [4052A]. Desetak godina kasnije, na prvim trima priredbama nove serije Salona mladih pokazat će se koliko je ta zbirka značajna za razumijevanje isticanja identiteta i uvjerenja u javnome prostoru. Također u Zagrebu, koncem lipnja, u galeriji Aura Muzeja za umjetnost i obrt održana je izložba Zemuničke ratne slike Željka Maričića [4052B].

 

Dok je Zadar još uvijek bio obuzet ratom i ratnim teškoćama, zagrebački Muzej suvremene umjetnosti upriličio je, u siječnju 1993, izložbu Hrvatska fotografija od 1950. do danas. Pretenzije su bile velike. Željelo se „prikazati raspon fotografskih dosega, prvenstveno izlagačkih djelovanja“, odnosno „stvaranje i događanje na području fotografije koje zaslužuje da bude sačuvano i vrednovano u kontekstu ostalih oblika likovnih umjetnosti i u kontekstu društvenih zbivanja posljednjih četrdeset godina“ [4055]. Za takav okvir, iz Zadra su izabrane fotografije Ante i Zvonimira Brkana, Borisa Guine, Žarka Kneževića, Zvonka Kucelina i Mladena Mržljakovića (Radolovića). U poglavlje Fotografija domovinskog rata nije ušao nijednan zadarski snimatelj.

 

Godine stradanja, Zadar 1991 - 1994

 

U svibnju 1994. tiskana je nova ratna fotomonografija pod naslovom Godine Stradanja, Zadar 1991 – 1994 [2100]. Istodobno je u Galeriji umjetnina pod istim naslovom izloženo ukupno 180 fotografija [4054] Knjigu su uredili Arif Ključanin i Radoslav Vanjak, a autor izložbe bio je dr. Antun Travirka. I u knjizi i na izložbi rabljene su fotografije Željka Karavide, Zvonka Kucelina, Željka Maričića i Arifa Ključanina, a na izložbi je dodana još i serija dr. Pavuše Vežića. Te fotografije, rečeno je, uz ostalo, na promociji publikacije, „po tome što će najmanje utjecati na promjenu percepcije u dalekoj budućnosti, postaju autentična povijesna građa i prvorazredni dokazni materijal o zločinu povijesnih dimenzija koji se ne smije zaboraviti. Štoviše, njima se posvjedočuje ne samo razmjer četničkog divljanja na prostoru dvomilenijske uljudbe, već i pokušaj sustavnog zatiranja hrvatskih nacionalnih tragova. Ti događaji ulaze u povijesnu memoriju hrvatskog naroda onako kao o njima svjedoče ovi fotografski dokumenti“ [4505B].

 

U uvodniku izložbenog kataloga, pak, dr. Travirka piše: „Godine stradanja je izložba izabranih fotografija petorice zadarskih autora koja na sintetičan način, svojstven jeziku fotografskog medija nastoji prikazati vrijeme najtežih ratnih razaranja Zadra i patnje njegovih stanovnika kroz gotovo pune tri godine, koliko su trajala ratna djelovanja u okružju grada (…) Petorica autora koji su cijelo to vrijeme sustavno fotografski bilježili događaje u Zadru i okolici prezentiraju nam ne samo vrijedan dokumentarni materijal nego i vrijedna fotografska djela, koja ponovo svjedoče o vitalnosti zadarske fotografske škole“ [4054]. U prikazu knjige i izložbe dr. Vinko Srhoj navodi: „Kloneći se scena drastičnog naturalizma, autori fotografija svjedoče o prizorima velike materijalne štete iza koje se nedvosmisleno kriju i razorene ljudske sudbine, mrtvi, ranjeni, osiromašeni, žrtve hirovitih putanja bombi, onih statističkih 20.000 granata ispaljenih na civilne ciljeve Zadra koje su usmrtile 305 civila, a ranile nekoliko tisuća (…) U takvoj ratnoj pometnji svakako nije bilo vremena za stilska profiliranja autora, pa je svatko snimao sve kako ratni bljesak ne bi ostao nezabilježen slijeganjem prašine vremena i marnih popravaka koji su se vršili često i prije negoli su granatiranja prestajala“ [5925].

 

Godina 1994. ostat će zabilježena u kulturnoj povijesti Zadra i time što je skupina intelektualaca pokrenula časopis za književnost i umjetnost Glasje, kome su namijenili „ulogu artikuliranja naših nemirenja s entropijskim stanjem kulture u Zadru“ i koji je trebao premostiti „kulturni zijev što se otvorio ratom“. U broju 3-4 za 1995. godinu objavljena je studija dr. Antuna Travirke o Zvonimiru Brkanu i veći broj njegovih fotografija [3065], a u broju 9 iz 1998. izbor fotografija Burata, Ivekovića, Cigliana, Vitalianija i Anonimnoga majstora [3069].

 

Od triju zadnjih izložaba ratne zadarske fotografije, dvije su upriličene 1995. godine, a treća 1996. Autor prve je Bruno Vugdelija (Zadar, 1959). Fotografijom se počeo baviti 1975. u rodnome gradu, a tijekom rata prešao je u Foto-odjel Središnjeg arhiva u MORH-u. Izložba nosi naslov Zadar u ratu. Predočena je u veljači, u Galeriji Zvonimir, u Zagrebu, a u travnju u zadarskoj Galeriji umjetnina. Izloženi su fotografski uraci šireg kruga snimatelja: Željka Karavide, Željka Maričića, Zvonka Kucelina, Arifa Ključanina, Željka Radovića, Branka Boškovića, Vladimira Ivanova, Nikše Deana, Miljana Nikića, Branislava Grgurovića, dr. Pavuše Vežića, Bože Vukičevića, pok. Dragana Markovića – Ćiće i samoga Bruna Vugdelije [5917]. Na tim izložbama susretana su imena koja će se ubrzo afirmirati među novinskim fotoreporterima, kao što su Branislav Grgurović (1957) i Vladimir Ivanov (1969). Oba su suradnici Slobodne Dalmacije. Grgurović se bavi fotografijom od 1974, a Ivanov od 1987. Obično se javljaju na skupnim izložbama. Diskretni su i nenametljivi. Slike su im upečatljive, rječite i pregledne, bez formalnih afektacija. Ivanov je na 12. međunarodnoj izložbi umjetničke fotografije Otok i more, u Kukljici, 2007. godine, dobio Srebrnu plaketu u kategoriji fotografije u boji, za snimku pod nazivom Sjena [6468].

 

Ivo Pogorelić, 1976. (Foto: A.Seferović)

 

U listopadu, pak, zadarska Gradska knjižnica priredila je tematsku izložbu ratne fotografije pod naslovom Rat i knjiga. Održana je u autentičnome prostoru, u devastiranoj Kneževoj palači. Od zadarskih snimatelja sudjelovali su Zvonko Kucelin, Bruno Vugdelija, Pavuša Vežić Željko Karavida i Arif Ključanin [4053A]. Zanimljivo je da je treća izložba, pod naslovom Zadarski memento, priređena u Koprivnici, u lipnju i srpnju 1996. godine. Autorica je mr. Rhea Ivanuš, organizatori Služba za djelatnost u kulturi tvrtke Podravka i zagrebački Povijesni muzej, a suorganizatori Središnji arhiv Ministarstva obrane RH i klub Sveti Donat u Zagrebu. Bila je to izložba s najvećim brojem snimatelja: Ivan Bačić, Robert Belošević, Josip Bistrović, Dražen Breitenfeld, Igor Brzoja, Nikša Dean, Branislava Grgurović, Siniša Hančić, Vladimir Imprić, Vladimir Ivanov, Silvano Ježina, Željko Karavida, Arif Ključanin, Saša Kralj, Zvonko Kucelin, Željko Maričić, Duško Marušić, Miljan Nikić, Željko Radović, Robert Šipek, Damjan Tadić, dr. Pavuša Vežić, Davor Višnjić, Srđan Vrančić, Bruno Vugdelija, Božo Vukičević, anonimni branitelji Zadra i arhiv 112. brigade HV. [4054B].

 

Prvi znak odmaka od rata pokazala je samostalna izložba mlade Željke Šarić (rođena u Zadru). Živi i radi u Rimu, gdje je diplomirala na Odjelu za fotografiju Visoke škole za dizajn. Njezina izložba, koncem 1994. godine, ujedno je najava nove generacije školovanih zadarskih fotografa koji počinju raditi u većim kulturnim središtima, održavajući povremeno vezu s rodnim gradom. „Mlada je Zadranka ukazala na svoje početne preokupacije u mediju koje je najkomotnije smjestiti u odjeljak reklame i modnog stylinga“, piše dr. Vinko Srhoj. „No, ovi ženski modeli ne prezentiraju odjeću slavnih kreatora, već iz inscenacije koja samo podsjeća na svijet reklame, u jednostavnoj odjeći bez glamurozne etikete, nude ugođaje stvorene vječno uzbudljivim nadmetanjem svjetla i sjene na tijelu. Najveća vrijednost ovih fotografija upravo je u zanimljivim igrama chiaro-scura, u mekoćama tonskih valera, u prirodnoj eleganciji neprofesionalnih modela“ [5887].

 

Na margini ratnih događaja, 1998. objavljena je novinska informacija da je za vrijeme Domovinskog rata bivši kustos benkovačke zavičajne zbirke Milorad Savić odnio u Beograd, među ostalim, 1107 fotografija i eksponata iz dvora Stojana Jankovića u Islamu Grčkom [6044, 6054, 6209]. Izjavio je da je sve predao Muzeju Srpske pravoslavne crkve i Narodnom muzeju u Beogradu. Ujedno je Nataša Desnica – Žerjavić potvrdila da su se u dvoru „nalazile dragocjene zbirke (…) kao i zbirka starih zemljopisnih karata, fotografija, bogata biblioteka i arhiv“ [6088]. Igrom slučaja, potanje informacije o fotografijama zabilježene su neposredno uoči početka rata: „U rujnu 1990. godine u dnevnom salonu Jankovića dvora nalazila su se, uz ostalo, tri velika albuma fotografija. U crvenom albumu bilo je oko 70 fotografija, u žutom oko 95, a u crnom oko 145. Ukupno 310 fotografija samo u albumima. No, nije toliko važan njihov broj koliko je važno to što je među njima puno fotografija zadarskih majstora iz ranog razdoblja tzv. albuminske tehnologije (…) Također je na zidovima stajalo nekoliko vrlo vrijednih ranih fotografija, kao što je, primjerice, rijedak primjer panotipije (fotografije na platnu), snimljene 1859. u Zadru. Ili, snimka zagrebačkog fotografa Hermana Fickerta iz 1871. koja potvrđuje kako je kratko vrijeme radio u Zadru“ [6115].

 

Godine 1998. objavljena je monografija u povodu 90. obljetnice pjevačkoga zbora a Maričića, Abdulaha Seferovića, Zvonka Kucelina, Željka Karavide, Vladimira Ivanova i Branislava Grgurovića [2134]. Isto vrijedi i za identičnu publikaciju u povodu 40 godina Glazbenih večeri u sv. Donatu, tiskanu 2000. godine. Ondje su publicirane snimke Ante Brkana, Vladimira Ivanova, Željka Karavide, Zvonka Kucelina, Željka Maričića, Mladena Radolovića, Abdulaha Seferovića i Rudija Martinova [2140, 6161, 6168].

 

Svođenje zaključnih računa na kraju stoljeća, odnosno milenija, započeto 1993. u Muzeju suvremene umjetnosti, nastavljeno je velikom izložbom Fotografija u Hrvatskoj, 1849 – 1950 u Muzej za umjetnost i obrt, koncem rujna 1994. godine [2088A]. Ukrasna vinjeta Anonimnoga zadarskog majstora, tiskana na prvoj stranici monumentalnog kataloga, nije samo efektan grafički ures već i simbolično skretanje pozornosti na slabo poznatu prošlost fotografije u Hrvatskoj i na krupan doprinos Zadra njezinu razvitku. „Od 268 fotografija koje su objavljene u iznimno bogatoj i reprezentativnoj publikaciji, čak je 18 posto iz zadarskih fundusa ili se odnosi na Zadar i zadarske majstore! Na samoj izložbi, pak, više od 13 posto izložaka na neki je način vezano za Zadar (…) Stoga se ne bi moglo reći da je Vladimir Maleković u uvodnoj studiji kataloga zagrebačke izložbe slučajno svrstao Zadar među ˝prosperitetne gradove˝ (Zagreb, Pula i Rijeka) koji su fotografima omogućili ˝najsmionije pothvate˝“ [5886]. U katalogu je također objavljen i sažet prikaz razvoja zadarske fotografije, u kome je prvi put uvršteno razdoblje među dvama svjetskim ratovima i ratna fotografija [2091]

 

U prikazu Ivica Župan ističe da je „velik dio izložbe vezan za Zadar, koji je u doba pojave fotografije na hrvatskom tlu bi dalmatinskom prijestolnicom i lako je ostvarivao raznovrsne odnose s Europom, navlastito s Italijom, u kojoj su mnogi Zadrani studirali i po povratku, kao akademski građani, donosili mnoge civilizacijske stečevine razvijenije sredine pa tako i strast za fotografiju i samo fotografsko umijeće“. Također drži da je „fotografiju u Zadru izuzetno akribično, s obiljem korisnih podataka od najranijih spomena dagerotipije do 1951., obradio Abdulah Seferović (…) Obradio je svakoga zadarskog fotografa posebno istaknuvši u tim portretima sve zanimljive detalje znakovite za svako razdoblje njihovih karijera“ [5883]. Izložba je u travnju 1996. prenijeta u Ljubljanu [5949], koncem godine u Osijek [5985], a u lipnju 1997. u Varaždin.

 

Izlazak 14. trijenala Čovjek i more iz ratnog skloništa pod svjetla izložbene dvorane, dolazak Karmen Travirke Marčina na mjesto kustosice za fotografiju u Galeriji umjetnina i javni nastupi dvaju predstavnika naivne zadarske fotografije, obilježili su 1995. godinu. Imenovanjem Karmen Travirke Marčina za kustosicu, strukovni je odnos prema fotografiji u Zadru uvelike osnažen. Galerija je uz novu ravnateljicu Ljubicu Srhoj Čerinu dobila i kustosicu za fotografiju, a dr. Antun Travirka, koji je iz Galerije prešao na Zadarsko sveučilište, ostao je i nadalje neposredno angažiran u javnome fotografskom životu. Karmen Travirka Marčina rođena je u Zadru 1969, gdje je diplomirala povijest umjetnosti na ondašnjem Filozofskom fakultetu. Među njezine zapaženije inicijative spada ponovno pokretanje Salona mladih [4062] i sazivanje okrugloga stola o mladim zadarskim fotografima [6194]. Ujesen 2005. prešla je na Zadarsko sveučilište, a na mjesto kustosice u Galeriji angažirana je Nevena Štokić. Rođena je također u Zadru, 1976. Diplomirala je povijest umjetnosti na Zadarskom sveučilištu. Vrijedno je međutim da je i ravnateljica Ljubica Srhoj Čerina očitovala vrlo visok stupanj afiniteta za fotografiju, osobito za njezi izmijenjeni karakter i novi položaj u okviru šireg pojma likovnih umjetnosti. Upravo se ona, primjerice, javlja kao kuratorica Salona mladih 2005. [4090] ili samostalnih izložaba Dubravke Vidović i Borisa Cvjetanovića 2007. godine [4107A, 4112].

 

Pojava naivne ili pučke fotografije na javnoj sceni bilo je svojevrsno iznenađenje. Pero Goić (Zadar, 1927 - 2012) iz zadarskoga predjela Stanovi, 25. godina osobni vozač zadarskih gradonačelnika (a to ujedno znači poznat i popularan među sugrađanima), fotografski hobist i zaljubljenik u rodni Grad, poželio je, odlaskom u mirovinu, upoznati javnost sa svojim hobijem kojega je najbolje sam opisao: „Fotografija, ma kakva bila je svjedok vremena i nije me briga da postane umjetnička“ [5988]. Tu svoju nebrigu manifestirao je ne samo tako što je desetak godina priređivao izložbe u alternativnim izložbenim prostorima, već i tako što je duhovito zaobišao opće uvjerenje da se može izlagati samo fotografija s umjetničkim ili likovnim pretenzijama. Umjesto umjetničkih težnji ponudio je sadržajnu zanimljivost. Uratke je rasporedio u tematske izložbene cjeline, među kojima je posebne simpatije pobrala ona u koju je svrstao pedesetak fotografija poznatih Zadrana, snimljenih s leđa, dok prolaze ili šetaju gradom [5988, 6213, 6214, 6214A, 6278]. Ostale su nosile nazive kao što su Slike starog Zadra [5979], Zadarski kamen priča [6039, 6176], Stanovi nekad i danas [6270, 6269], Zadar Trstu [6296], Šetajući gradom [6325A] ili Fotografija govori [6406], Povijest zadarskih Arbanasa kroz fotografiju [6458].

 

Koliko god bila postupkom i sadržajem drukčija od Goićeva ciklusa, izložba pod naslovom Pridraga u zbirci fotografija Šime Čuline pripada istoj vrsti naivne fotografije. Za nju se nije zainteresirala Galerija umjetnina već Etnološki odjel Narodnog muzeja. Upriličena je koncem lipnja 1995. godine [4054A, 5927] Šime Čulina (Pridraga, 1920 – Zadar, 1999), najpopularniji zadarski urar u drugoj polovici dvadesetoga stoljeća, završio je šest razreda pučke škole u rodnom selu, a u Benkovcu dva razreda građanske škole. Ondje je, 1935. i 1936, izučio i urarski obrt. Godine 1942, kada je talijanska okupacijska vlast naložila da se imaju izraditi novi osobni dokumenti, Šime Čulina nabavio je fotografski aparat, uz pomoć mjesnog župnika naučio snimati i napravio oko 350 portreta mještana Pridrage. Pedeset godina kasnije to je postala zanimljiva etno-antropološka zbirka, koja, kako je uočio dr. Vinko Srhoj, „i nehotice dodiruje jedan, dakako, umjetnički izražajniji foto-album Nijemca Augusta Sandera“ [5928]. Kolekciju, s druge strane, vrijedi usporediti s atelijerskim postupkom Josipa Brčića prije 90 godina i s teorijom dokumentarne fotografije Allana Sekule [7061].

 

Posebna vrsta fotografije, podvodna, jamačno je u Zadru pustila doboko korijenje s obzirom na uspješan razvoj podvodne arheologije i podvodnoga ribolova, ali se još ne predstavlja učestalije u javnosti. Nažalost, autor prve zadarske izložbe podvodne fotografije Gorki Kurtin (Kali, 1949 – Zadar, 1997) prerano je i nenadano preminuo. Dragovoljac domovinskog rata, profesor u Pomorskoj školi, aktivni član Kluba podvodnih aktivnosti, priredio je u studenom 1996. izložbu podvodne fotografije pod nazivom Tajne mora [5984]. Samo sedam mjeseci kasnije nije ga više bilo među živima. Njegove su fotografije još jednom prikazane 1998, na izložbi Kako je Gorki volio more, priređenoj u okviru Svjetskoga prvenstva u podvodnome ribolovu [6069]. Bio je uzorom Damiru Burčulu koji je 2002. upriličio samostalnu izložbu podvodne fotografije [6282]. Istim putom krenuli su Matko Kolega i Ive Šoša. U listopadu 2006. izlagali su podvodnu fotografiju u galeriji Arsenal [6453]. Zapažen nastup zabilježio je Donat Petricioli izložbom Morem prepljavljeni krš, u studenom 2008. godine [6492].

 

Priredba pod nazivom Suvremena zadarska fotografija 1946 – 1996, održana u srpnju 1996, kao drugi dio velikoga autorskoga projekta dr. Antuna Travirke Fotografija u Zadru, bila je svojevrsni who is who u zadarskoj fotografiji toga razdoblja. Kako izložba nema kataloga, može se samo na osnovi osobnih bilježaka i novinarskih izvješća rekonstruirati čije su fotografije izložene: dr. Slavko Perović, dr. Ivo Petricioli, Joso Špralja, Ratko Novak, Ante i Zvonimir Brkan, Rudi Martinov, Stjepan Stipić, Alfred Petričić, Ivo Babić, Aleksandra Ata Brkan", Vjera Đurić, Bruno Vugdelija, Ante Jaša, Boris Guina, Abdulah Seferović, Miljenko Domijan, Mladen Radolović - Mrlja, Žarko Knežević, Željko Maričić, Zvonko Kucelin, Željko Karavida i dr. Pavuša Vežić [5968]. Ovdje također treba ubrojiti i Vladu Zrnića, autora filma o braći Brkan.

 

Sličan rezime napravio je tri godine kasnije Hrvatski fotosavez pod naslovom Panorama 1939 – 1999. Autor Želimir Koščević odlučio je da iz Zadra u pregled uđu: Aleksandra, Ante i Zvonimir Brkan, Boris Guina, Željko Karavida, Žarko Knežević, Zvonko Kucelin, dr. Slavko Perović, dr. Ivo Petricioli i Joso Špralja [4059]. Bilo je to, drži dnevni tisak, „deset zadarskih fotografa koji su obilježili hrvatsku umjetničku fotografiju 20. stoljeća“ [6142].

 

I zadarska i zagrebačka izložba predstavljaju zaključne preglede na kraju stoljeća, ali i različite načine periodizacije. Prema prikazu dr. Vinka Srhoja zadarska izložba počinje s pedesetim godinama u kojima „faktografski dokumentarizam polako uzmiče pred esteticizmom. Već tada fotografija poprima značajke likovnog djela, približavajući se umjetničkom izričaju i jače naglašenom ˝stiliziranju˝“. U to su poglavlje razvrstani Novak, Špralja, dr. Petricioli i dr. Perović. Poseban odjeljak čini stvaralaštvo braće Brkan koje predstavlja „razdoblje u kojemu je ovaj medij definitivno preskočio stepenicu zanata i mehaničkog mimezisa, postajući umjetničkom vrstom podvrgnutom autonomnim zakonima snimateljske estetike“. Šezdesete obilježavaju „redom autori koji su fotografiju već prihvatili kao medij u kojemu mogu izraziti svoje umjetničke aspiracije“, kao što su Stipić, Seferović, Guina, Jaša, Petričić, Vugdelija, Đurić, Ata Brkan, Babić i Martinov. U zasebnu cjelinu razvrstani su „autori afirmirani u sedamdesetim i osamdesetim godinama, fotoreporteri, zaštitari, profesionalci i amateri, majstori zadarske škole ˝tvrdih˝kontrasta i krupnog rasteriranja“. Ovdje su, uz dr. Vežića, Domijana i Maričića, oni za koje se „može ustvrditi kako su obilježili osamdesete godine“: Karavida, Kucelin, Radolović i Knežević [5968].

 

Nešto kasnije, 2004. godine, tu je skupinu Karmen Travirka Marčina opisala kao „generaciju koja je svoje fotografske prvijence započela izlagati kasnih sedamdesetih, svoju punu afirmaciju doživjela u sljedećem desetljeću, ostavljajući za sobom ostvarenja klasična po formi, ponajviše lokalna po sadržaju, ali istodobno opća po značenju. Komorna, ˝low key˝ fotografija Žarka Kneževića koja suptilno istražuje intimni govor tijela kao i njegovi izvrsni portreti prijatelja iz zadarskog kulturnog miljea, elegična crno-bijela vizija kornatskih hridi i velebitskih visova Mladene Radolovića, poetika svakodnevice Zvonka Kucelina, opore, ali životno istinske studije fizionomija Željka Karavide i Željka Maričića, dječji portreti Aleksandre Brkan, kao i studije otočnog života Ante Jaše, te Ravnih kotara Tomislava Marijana Bilosnića istovremeno su i fotografski kapital, ali i važan most prema novim generacijama fotografskih talenata“ [4087].

 

Prema novim okvirima „morfološko-ekspresivnih parametara za klasifikaciju hrvatske fotografije druge polovine 20. stoljeća“, autor zagrebačke Panorame Želimir Koščević svrstava Josu Špralju u poglavlje Subjektivna fotografija (1951 – 1960), braću Brkan u poglavlje Retorika fotografske slike (1939 – 1960), Nacionalna romantika i zbilja socijalističke izgradnje (1950 – 1960), a dr. Ivu Petriciolija u Neorealizam (1950 – 1960), Porodica čovjeka i implikacije te izložbe (1955 – 1965), Humanističke vizije [4059]. Ostale nije razvrstao.

 

Bilo kako, svi su oni baštinici, na jednoj strani, realističkoga (pozitivističkog) doživljaja svijeta Josipa Brčića, koji nije želio mijenjati autografske značajke medija, a na drugoj strani romantičarske naravi fra Dragutina Parčića koji je najčešće pokušavao utisnuti osobni pečat svojim fotografijama. Od Brčića crta vodi preko Burata i Hungera do Vitalianija, braće Novaković i Marasovića, a od Parčića preko Frane Brčića do Giulija Parisija. Pojava umjetničkoga pokreta u doba secesije potencirat će ekspresionistička nagnuća koja će na Parčićevoj strani ići od Parisija do amatera tridesetih godina i Ante Roce, dok će opći fotografski standard iz dvadesetih godina (Nova objektivnost) biti sukladan Brčićevu stavu. Uza nj će pristati Biagio Cigliano, Ivan Jeričević, Vice Stojan, Ratko Novak, Vicko Zaninović i Stevo Kukić. Ćirila Ivekovića trebalo bi kao ekspresionista svrstati na Parčićevu stranu, ali on nije romantičar. Inzistira na deskripciji, formi i realizmu. Njegova transformacija zbilje nema metaforičkih implikacija. Naslijedit će ga, ali s novom retorikom, Tošo Dabac i Mladen Grčević. Što je još čudnije, braća Brkan, nepopravljivi romantičari, također su Ivekovićevi baštinici, ali samo time što također inzistiraju na autoekspresiji. Za razliku od Ivekovića, Dapca i Grčevića, Ante Brkan zbilju transformira u metaforu, a Zvonimir Brkan mijenja percepciju te zbilje. Špralja je također romantičar, ali okrenut socijalnome krajoliku. Njegove su metafore dokumentarističke provenijencije. Među one koji također oslobađaju fotografiju dokumentarnoga svojstva spadaju Fatičić, Guina, Radolović i Knežević, ali ekspresivnost ne temelje na simbolima i metaforama. Čak i fotoreporteri koji su po definiciji dokumentaristi, što bi trebalo značiti realisti, imaju različite naravi. Karavida se od Kucelina ne razlikuje samo ikonografijom, već još više time što ostaje vjeran Brčićevoj tradiciji, iako javne stavove zamjenjuje osobnim viđenjima. Kucelin drži do općega mišljenja, ali je i on zaokupljen osobnom ekspresijom.

 

Jednostavnije rečeno, oni koji se svrstavaju na stranu Josipa Brčića odreda prihvaćaju fotografski postupak kao umjetnost predstavljanja, forme i deskripcije, a svoje poetike uglavnom lišavaju simboličkih konotacija. Oni pak koji stoje na crti fra Drugita Parčića polaze od emocija i autoeskpresije, najčešće inzistiraju na metaforičnome izričaju i skloni su apstrakciji. Nevolja je međutim u tome što je postmodernizam izmijenio odnos prema fotografiji. Modernisti su isticali značenje forme (oblici, teksture, boje, veličine), dok postmodernisti gledaju na fotografiju kao na poseban jezik ili znakovni sustav. Štoviše, već je konceptualna umjetnost, koja je fotografiji pomogla ući u likovne galerije, stavljala ideju ispred sadržaja slike, nakon čega nije bilo teško početi razmišljati semiotički. Uz to, pojava virtualnoga prostora digitalne slike, radikalno drukčije od „mimetičkih kapaciteta filma, fotografije i televizije“, dovela je u pitanje ideju dokumentarnoga realizma i stavila na kocku „fotografsku istinitost“ [7101].

 

Stipe Surać

 

Najava novih obzora, kao što je, primjerice, prošireni pojam slike, pojavila se usporedo s izložbama koje rezimiraju stanje koncem stoljeća. U ljeto 1998, na multimedijalnoj priredbi Danica/Morning star prvi put su predočene videoinstalacije, premda je Zadar već imao mlade umjetnike takve orijentacije, kao što su Vlado Zrnić i Zdravko Mustać. Štoviše, među stranim izlagačima predstavila se Zadranka Sandra Sterle, koja živi i djeluje u Amsterdamu, s foto-video-kompjuterskom instalacijom Uokolo naokolo [6030, 6042]. Slobodan Jokić, također rođen u Zadru, izložio je foto i videoinstalaciju kao Dan Oki iz Amsterdama. Uzgred je izjavio da „Zadar ima jaku tradiciju u fotografiji i to je jako uporište koje nas može dovesti u složenije forme. Nadam se da će fotografska slika nastala iz kamere prijeći logikom stvari u pokretnu sliku. Tu je i ta grupa ovdašnjih umjetnika poput Vlade Zrnića, Zdravka Mustaća i drugih koji daju svemu tome smisao“ [6041]. Sandra Sterle izlagala je u Zadru ponovno u kolovozu 2001, u umjetničkoj akciji Digging The Channel, part 1, kada je primijetila: „Zadrani se boje kombinacije novih elemenata u starom prostoru, a bez toga grad ne može živjeti“ [6226, 6231]. Zadnji put je nastupila 2005. na tematskoj izložbi Modernizacija moderne (nova medijska praksa) u okviru Plavog salona, s videoinstalacijom koja „predstavlja ironičan ˝komentar˝ naivnog optimizma koji vlada u vezi s europskim integracijama“ [6431]. Djeluje kao docentica Novih medija na Umjetničkoj akademiji Sveučilišta u Splitu.

 

Znakovito je da se 1998, zajedno s multimedijalnom priredbom Danica/Morning star, javlja i novo ime u zadarskoj fotografskoj bibliografijiji - Sandi Vidulić, likovni kritičar Slobodne Dalmacije, rođeni Zadranin i diplomant zadarskoga Filozofskog fakulteta. Živi i djeluje u Splitu, ali vrlo često analizira zadarsku likovnu scenu. Ubrzo se pokazalo da je njegov mladenački senzibilitet, s izrazitim afinitetom za multimedijalnu i digitalnu praksu, veliko osvježenje za zadarsku fotografsku kulturu.

 

Umorno stoljeće primaknulo se kraju otvaranjem još jednoga obrtničkoga atelijera digitalne fotografije i tiskanjem dviju knjiga. Nakon Novaka, Martinova i Špralje, s druge strane Atlantika vratio se i Nino Telak (Zadar, 1949). Početkom 1999. otvorio je atelijer u Ulici knezova Šubića Bribirskih. U rodnome je gradu završio Srednju tehničku školu i počeo se baviti fotografijom, a od 1969. do 1997. živio je i radio u SAD-u, prvo kao suradnik magazina TIME, a potom kao vlasnik fotografskog atelijera u New Jerseyu. U siječnju je, također, promovirana prva knjiga ranih zadarskih razglednica Pozdrav iz Zadra [2135], a koncem godine u Padovi je objavljena poetska fotomonografija Visioni e voci di Dalmazia [2139]. Autor je Sergio Brčić (Zadar, 1930), Zadranin koji živi u Veneciji od 1943, kada mu je u bombardiranju Grada stradala rodna kuća u uvali Vrulje. Nije iz roda Brčićâ ljekarnikâ, nego drogeristâ koji potječu iz Benkovca. Koautor je knjige Vennero dal Cielo [2143].

 

Sergio Brčić nosi Dalmaciju „u sebi kao intelektualnu inspiraciju i egzistencijalnu utjehu“, istaknuto je u novinskome prikazu [6154]. Njegova je knjiga dramatična potraga za sretnim djetinjstvom i izgubljenim zavičajem. Kompilirana je kao spomenar od vlastitih fotografija, uglavnom u boji, osobnih i tuđih crteža, vlastitih pjesama i proze, navoda iz manje ili više poznate literature, obiteljskih dokumenata i sličnih kulturalnih citata. Na kraju je dodano još i nekoliko natuknica, najćešće netočnih, o razvoju rane fotografije u Zadru. Brčić je pasatist koji opsesivno traga za izgubljenim prostorom i vremenom. Pri tome minulu mladost ne traži među ljudima, kojih na slikama gotovo nema, nego u iskonskim i svevremenim krajolicima, a samo kadšto među uskim kaletama slikovitoga zadarskog Varoša. Dalmaciju doživljava kao zemlju iz snova, zemlju širokih krajolika, pastoralnih ugođaja, modroga mora, očaravajućih zalaza sunca, idiličnih seoskih crkava, malenih mandrača, oronulih građevina, primorskih sela koja spokojno drijemaju u zlatastim preljevima jesenjega sunca. Cijelu tu idilu podjednako podržavaju popratni stihovi i tekstovi, u kojima se često spominje riječ Arkadija, ali se kadšto pojavljuju i nenadane disonance o „etničkom teroru“ ili „građanskom ratu“.

 

U novo je stoljeće zadarska fotografija ušla bučno i veselo. Usred karnevala, u ožujku 2000. godine, priređena je tematska izložba Vladimira Ivanova, Zvonka Kucelina i Željka Karavide pod naslovom Zadar i(li) Venezia. Fotoreporterskim refleksom uspoređena su dva mesopusta. Venecijanski, ritualan i salonski, sa zadarskim, pučkim i raspojasanim [6157]. Priredba je zapamćena kao društveni događaj koji je omogućio da se fotografija doživi na ležeran i neobvezatan način [6155, 6156]. Čak je, dosta neubičajeno, i županijska vlast priredila primanje za izlagače [6158].

 

Leo Špralja, Fishnet

 

Glavni događaj pak zabilježen je u prosincu. Nakon stanke od punih 11 godina u Galeriji umjetnina obnovljen je Salon mladih, ali ne kao likovna smotra već kao fotografski bijenale natjecateljske vrste. Odabrana su 23 izlagača. Stipe Surać izlagao je izvan konkurencije. Nagradu Salona osvojila je Mare Milin, a pohvale su dodijeljene Petru Jurici, Goranu Matoševiću i Marinu Stuliću [4062]. Kako će Salon zacijelo ostati zabilježen kao vrijedna razdjelnica dvaju senzibiliteta te kao događaj koji je ukazao na nove tendencije i javnosti predstavio mlada imena zadarske fotografije, treba ga odmah povezati s dva sljedeća izdanja. Jubilarni, deseti Salon mladih održan je koncem 2002. godine, također kao natjecateljska priredba. Prihvaćeni su radovi 14 natjecatelja i jedan skupni uradak. Nagradu salona osvojio je Goran Matošević, a pohvale Petar Jurica, Jure Mišković, Stipe Surać i Branimir Šalov – Matadi. Mare Milin, kao pobjednica prethodne izložbe, upriličila je samostalnu izložbu [4071, 4072]. Kustosica izložbe Karmen Travirka Marčina drži da je Deseti salon mladih pokazao „redukciju u kvantiteti, ali se zato kvalitetom jače izdvojila ˝kreativna jezgra˝ nove generacije zadarskih fotografa s Petrom Juricom, Goranom Matoševićem, Marom Milin, Jurom Miškovićem i Stipom Suraćem na čelu“ [4087].

 

To što 11. salon nije održan koncem 2004. već u veljači 2005, ne bi trebalo imati neko posebno značenje da pri tome nije promijenjena koncepcija priredbe. Umjesto fotografske ekskluzivnosti ponovno je uspostavljena opća likovna smotra mladih. Zaokret je bio simptomatičan. Ne kao indikator fotografskog potencijala mladih već kao znak promijenjenih okolnosti u kojima je sve teže odvajati fotografe od proširenoga pojma likovnih umjetnika. „I nakon fotografije – fotografija“, zaključio je dr. Vinko Srhoj, i dodao: „Unatoč širenju koncepta na ostale medije, fotografija je i opet najvitalnija i najbrojnija vrsta“ [6388]. Od 18 izlagača čak se njih 11 služilo konvencionalnim fotografskim postupkom. Uz njih, fotografiju je izlagao još i Gorana Matoševića kao pobjednik prošloga Salona. Nagrade, međutim, pokazuju nešto drukčiju sliku. Sve su pripale školovanim likovnim umjetnicima koji rabe fotografski postupak ili njegovu alternativnu tehnologiju. Dubravka Vidović nagrađena je za fotografije, Daniel Juhas za digitalne printove, a Boris Kajmak za kombinirane tehnike. Fotoreporter Jure Mišković pohvaljen je kao najmlađi sudionik.

 

Vrijedno je, na jednoj strani, zapaziti da su među nagrađenima sudionicima prvih triju priredaba obnovljenoga Salona mladih četvorica studenti ili diplomanti likovnih akademija ili sličnih studija, da četvorica rade kao fotoreporteri u zadarskim novinama ili dopisništvima, a da je samo jedan amater u tradicionalnome smislu riječi. Na drugoj strani, pak, efemerne i trivijalne slike više nisu dio svakodnevnog života već su same postale svakodnevni život. Nezadrživo naviru sa svih strana. Ponajviše s interneta i mobitela. U operativni fotografski rječnik ušli su pojmovi kao što je print, digitalna slika, slika na monitoru, virtualni vizualni medij, photoshop. Fotografija, istina, još uvijek njeguje svoj mimetički kapacitet, ali gubi vjerodostojnost, nije više neporeciv dokument, sve je više spoj zbilje i fikcije.

 

U okolnostima, kada se u Hrvatskoj pop-kultura nudi kao nova ideologija, kreativno stvaralaštvo biva isprovocirano društvenim kontekstom. Ljubica Srhoj Čerina, voditeljica zadarske Galerije umjetnina, piše u povodu 11. Salona mladih: „Tranzicijski period formiranja novog identiteta, kulturnog, nacionalnog, ekonomskog, stvorio je, u tranzicijskim zemljama, tako i na hrvatskoj likovnoj sceni (…) novu osjetljivost za socijalni prostor, ali, čini se, i (…) uvjerenje da umjetnost izravno ne može mijenjati svijet, socijalni prostor, mentalitet i političku stvarnost. To je rezultiralo povlačenjem u ˝osobne poetike˝ (…) osobno se iskustvo izlijeva u svijet, nudi se osobnošću transformirana stvarnost“ [4090]. Kako se, dakle, ne radi o općoj rekonstrukciji i formalističkim inovacijama, već o osobnome senzibilitetu i iskustvu, to bi formalna analiza bila od male pomoći u pristupu mladoj zadarskoj fotografiji. Uz raščlambu kulturalnih i fotografskih kodova, u pomoć se počela prizivati i semiotika. 

 

Slučaj Stipe Suraća (Zadar, 1972) je paradigmatski. Radi od 1996. kao fotoreporter, afirmaciju je stjecao na internetskim natječajima Instituta za fotografiju u New Yorku i magazina Photo u Parizu [6135], u fotografskim salonima [6063, 6066, 6067, 6133, 6134] i zadarskim kafićima [6207, 6396, 6395] Uskoro, 2000. godine, priređuje prvu samostalnu izložbu na Salonu mladih, a drugu 2004. na trijenalu Čovjek i more. Ima nečega simboličnoga u činjenici da je rođen iste one godine u kojoj je prestao izlaziti legendarni magazin Life s kojim je otišlo u povijest herojsko doba fotoreportera i njihov uzvišeni osjećaj poziva da izvješćuju i svjedoče. Surać je, kako piše Karmen Travirka Marčina, „rasni reporter, sjajnih refleksa i izvanredne sposobnosti brzog i preciznog kadriranja“ [4087]. Druga strana tih vrlo precizno i točno uočenih odlika jest ta da serija koju je Surać snimio pod nazivom Litratati se nema više nikakve veze s klasičnom life-fotografijom. On, prije svega, nije nevidljiv snimatelj već napadno osoban. Bez obzira na duboko socijalno značenje, njegova serija ne pretendira biti dokaznim materijalom. Ne želi nikoga ni u što uvjeriti. Ona je osobni istraživački projekt. Sve je pomjereno sa općega na osobno. Suraća ne zanima mit o vjerodostojnosti fotografije. Pače, porabom distorzije širokokutnog objektiva stalno ističe njezinu artificijelnost. Sve što ga zanima jest staviti sebe i svoju imaginaciju u središte događaja i stvoriti značenje koje će gledatelj svjesno promatrati. U tu svrhu slikama dodaje naslove od natuknica iz rječnika Saljski govor Ankice Piasevoli, koje potenciraju važnost prizora i usmjeravaju potragu za učitanim smislom. Slično grafitima koje je Arif Ključanin tako usrdno prikupljao u Domovinskome ratu [4052A].

 

Mare Milin, Autoportret, 2004.

 

Mare Milin (Zadar, 1973) posve je drugi tip fotografa ali identičnoga senzibiliteta. U Zagrebu je 1992. upisala studij dizajna i ostala ondje živjeti i raditi. Dakle, isključivo u kontekstu urbane kulture, odnosno „jednom nogom u prostoru popularnoglazbene produkcije i masovnih medija, a drugom u polju ˝likovnih umjetnosti˝“ [6356]. Zovu je lifestyle fotografkinjom. „Ljubimica je brojnih konzumenata subkulture i umjetnosti“ [6400]. Autorica je crtanoga filma Glupača. U fotografiju je nije privukla umjetnost već mogućnost tvorbe značenja. Posve je zaokupljena tematizacijom identiteta, osobito kulturalnog. Imaginarnost ispoljava drugačije i transparentnije nego Stipe Surać. Za nju „cijela priča“ nije samo „krajnje subjektivna“ već kadšto i autobiografska, čak intimna. Na prvoj samostalnoj izložbi [4072] predstavila je niz uprizorenih pojedinačnih portreta (staged images) koji su naknadno spojeni u parove, kao na igraćim kartama. Konceptualni inženjering je očit, a s njime i narativnost slike. Uz to, svi su portreti snimljeni na isti način, kako zahtijevaju pravila standarizacije i multiplikacije.

 

Multimedijalni projekt Sedam sekundi sadrži snimke bizarnih detalja presnimljenih na video i popraćenih autentičnim zvučnim zapisima, koji se mogu kreativno reinterpretirati [6356]. O izložbi Male obitelji piše: „Moja izložba sastoji se od posve običnih crno bijelih fotografija malih obitelji (…) Izložba Male obitelji je uspomena na moju babu Nevenku“ [4095]. Postav 7×7×7 je „intimni fotografski dnevnik u kojem se nije stidjela sebe izložiti u najogoljenijim situacijama, stanjima i prizorima (…) Izložba se sastoji od sedam cjelina u kojima su zabilježena misaona i emotivna stanja i trenuci autorice“. Ispod fotografija su kratki dnevnički zapisi, kao Preseravanja pred ogledalom ili Jutarnja depresija, tuga i trema [6400]. Svrha im je vezati slike za određeno čitanje. Slična je i izložba autoportreta u kojoj „Mare iz naizgled banalnih situacija stvara autobiografske priče koje prikazuju svijet očima pojedinca“ [6412]. Bit će prije da simulira privatni upad u javnu potrošnju, onako kako industrija zabave stvara mitove o popzvijezdama.Njezin „intimni fotografski dnevnik“, nastavljen izložbom pod naslovom Što sam našla i Kaliforniji (zadarski Arsenal, 2007), pokazuje da i tamo nije tražila ništa drugo već samu sebe ili, kako veli,  i „na taj drugi kraj svijeta pokušavala (sam) smjestiti sebe samu“ [4115].

 

Goran Matošević (Zadar, 1975) stoji otprilike između Stipe Suraća i Mare Milin. Diplomirao je na Višoj grafičkoj školi u Zagrebu, radio kao fotoreporter u Zadarskom listu, studirao fotografiju na Universita dell´Imagine u Milanu i novinarstvo na Politološkom fakultetu u Zagrebu. Dakle, fotoreporter, školovan u jednom od središta europskoga modnoga glamura, našao se među iseljenicima koji jednom godišnje posjete rodni otok Susak i ondje snimio socijalno-dokumentarnu seriju fotografija za National Geographic. Predstvljena je na samostalnoj izložbi u Zadru [4091, 6388]. Matošićev snimateljski postupak također ima sve odlike osobnoga istraživačkog projekta. Artificijelnost njegovih slika još je izraženija od Suraćevih. Uz širokokutni objektiv i brzo, naizgled slučajno pritiskanje okidača, rabi vrlo zasićenu boju i tamne, praktično crne sjene. Njegova je vizija svijeta fragmentirana. Gotovo tabloidna. Ne podsjeća ni na jedan grafički medij već na slike u automobilskome retrovizoru. Ili u kaleidoskopu. Sklopljene su od vizualnih krhotina, kao kolaži. Tu nema izbora između lijepoga i ružnog. Nema iluzije sklada. Doslovnost fotografije nije ničim prikrivena. Naprotiv. Istaknuta je kompleksnost i ambigvitet slike, na kojoj još sve vibrira od neočekivanoga. Ljudi u takvome svijetu izgledaju kao na sajmu različitosti ili na nijemome filmu. Kao da su začarani tajanstvenom magijom prekratke fotografske ekspozicije. Svi imaju zamrznute pokrete, geste, poze. Među njima nema komunikacije.

 

Dubravka Vidović (Zadar, 1970) od 1995. živi i radi u Milanu, gdje je 2001. diplomirala na l´Accademia di Belle arti di Brera. Nju dr. Vinko Srhoj posebno izdvaja među izlagačima Salona mladih 2004. godine: „Izložila je dva iznimna rada – fotografije djevojke koja u aseptičnom galerijskom prostoru levitira lagano izdignuta od poda. Tijelo i prostor koji ga opkoljava svojom strogom geometrijom i oštrim bridovima pridonosi osjećaju klaustrofobije. No, tu je začudna sloboda tijela koje bestežinski, oslobođeno pritiska prostora i gravitacije, lebdi nekim više mentalnim nego tjelesnim uzgonom“ [6388]. Sama autorica najbolje pojašnjava svoj postupak: „U te fotografije sam prenijela na neki način ono što me zanimalo i u mojim u drugim medijima kao video ili instalacija, a to je odmak od stvarnosti, percepcija, prostor … Naime, ja ne tražim toliko naglasak na stilističkom aspektu koliko držim do tematskog aspekta i to mi dopušta više slobode u eksperimentiranju“ [6253].

 

Njezine autorske intervencije na Buratovim portretnim fotografijama, izloženima na samostalnoj izložbi, krajem 2006. i početkom 2007. godine, bile su, koliko god to zvučalo patetično, znakovit događaj. U okolnostima kada Grad sve intenzivnije traga za izgubljenim korijenima građanskog  identiteta, Dubravka Vidović uspostavlja neposrednu kreativnu vezu među povijesnom i suvremenom fotografijom, što u ovom slučaju nije pitanje samo nove umjetničke prakse već i njezine podudarnosti s društvenom zbiljom. „Fotografije Tomasa Burata, iz XIX. i početka XX. st., (…) postaju referentne za autoricu, koja im dodaje komentar (vanity fair), predmet/buket cvijeća, crvenu liniju koja razdvaja fotografirane djevojčice poput reza potrgane fotografije ˝prošivenog˝ cik-cak bodom u radu Crvena nit“, piše Ljubica Srhoj Čerina [4107A]. Sandi Vidulić, pak, ističe kako autorica koristi „dualnost starih fotografija te intervenira na granici između imaginarnog i dokumentarnog. Ona ne barata fikcijama, niti stvarnošću, nego njihovim međuprostorima (…)“ [6457].

 

Daniel Juhas (Zadar, 1974) također je diplomant Brere, ali živi i djeluje u Zadru. I on je, kao i Dubravka Vidović, suglasan s fotografskom iluzijom zbilje, ali istodobno, porabom digitalnog printa ističe da to nije zbilja nego iluzija (slika). Svojim izloškom, kako zapaža dr. Vinko Srhoj, „banalni je motiv mora i barke preobrazio u utvarni prizor, rastočen u plavičastoj izmaglici“ [6388].

 

Jure Mišković, Akt

 

Jure Mišković (Zadar, 1985), fotoreporter vokacijom, spada u isti krug sa Stipom Suraćem i Goranom Matoševićem, dok ga s Marom Milin povezuje potraga za kulturalnim identitetom. Također ne pravi razliku među javnim i privatnim, podcrtava artificijelnost fotografije širokokutnim objektivom, rabi prividno nemaran kadar, ali svemu još dodaje i blic. Zanima ga što je u svijetu zadarske fotografije ostalo od klasičnoga ženskog akta, odnosno od još jednoga velikoga fotografskog mita. Njegovi aktovi nisu idealizirani likovi iz mašte ili estetski objekti. To su gola tijela običnih djevojaka iz susjednih zgrada, snimljena bez ikakve romantike, gotovo naturalistički, u prepoznatljivu svakodnevnome kontekstu. Ostavljajući fotografije bez naslova ili podataka, ističe kako one „govore same za sebe“ o izmijenjenoj naravi akta u suvremenoj vizualnoj kulturi.

 

 

Prema ocjeni dr. Vinka Srhoja", fotoreporter Petar Jurica (Metković, 1980) „pokazao se uspješnim upravo kod onih ostvarenja koja ističu duboku crninu, kontrasvjetlo i svojevrsnu oporost motiva“, dok Branimir Šalov – Matadi (Zadar, 1969) „ide u red fotografa kojima je priroda nadahnuće koje inspirira. Tragalac za motivima koji pobuđuju osjećaj za prirodnu estetiku, za sklad i ravnotežu ljudskog i prorodnog onako kako ih vidi pasatistički duh, ovaj fotograf pronalazi motive kojima priroda zadarskog zaleđa, odnosno obližnjeg nacionalnog parka obiluje u izvornom stanju“ [6303]. Godine 2002. priredio je samostalnu izložbu velebitskih motiva u Gradskoj knjižnici [6274].

 

Posebna vrijednost obnove Salona mladih bilo je održavanje okrugloga stola o mladoj zadarskoj fotografiji, sredinom siječnja 2001. godine. Kustosica Karmen Travirka Marčina okupila je u Galeriji umjetnina „zadarske fotografe svih generacija“ [6193] te „povjesničare umjetnosti, kritičare i publiciste“ [6196]. Bio je to jedinstvena prigoda da se na jednome mjestu nađu gotovo svi gradski fotografi autorskih pretenzija. „Od inicijativa najznačajnija je ona prof. Travirke o osnivanju Muzeja fotografije u Zadru koji bi arhivirao bogatu fotografsku građu iz 19. i 20. stoljeća, a čija bi galerija bila pogodna za izlagačku djelatnost“ [6193]. „Na istom mjestu nalazio bi se muzejski informacijski centar, koji bi bio sastavni dio pogona organizacije Triennala ˝Čovjek i more˝ kao kompleksne manifestacije koja treba prerasti u festival fotografije“, pojasnio je dr. Antun Travirka u posebnom intervjuu, dodajući da bi muzej vrijedilo smjestiti u staru kuću obitelji Brkan. „Ta je kuća mitsko mjesto zadarske fotografije. Ona je u ratu teško oštećena i bilo bi dobro da se kuća sanira i otkupi i da se preuredi u muzej (…) Osnovna ideja je da to mjesto bude razlogom da se sustavno, znatno brže, prikuplja postojeća fotografska građa, ne samo iz muzejskih fundusa, nego da se prikupljaju i spašavaju zbirke privatnih osoba (…) Muzej bi prikupljao i stare razglednice Zadra, te zbirke negativa zadarskih fotografa koje bi trebalo otkupiti i tretirati kao fotografsku građu“ [6199].

 

Ništa od toga nije ostvareno, ali je ideja ostala „visjeti u zraku“. Nešto kasnije, u travnju, staleškoj likovnoj udruzi ZadArt ustupljen je prostor u napuštenoj vojarni pokraj Glazbene škole, u kojoj se, među ostalim, predviđalo otvoriti prodajnu galeriju [6203]. Na zajedničkoj izložbi članova udruge 2004. fotografije su izlagali Željko Karavida, Željko Mršić, Joso Špralja i Branka Jukić [4087A], a 2007. Aleksandar Bonačić, Sebastian Govorčin, Vladimir Ivanov, Željko Karavida, Danijel Kolega i Andrej Perović [4114]. Potonja skupina, koju su proširili Jerolim Vulić, Ljubica Marčetić-Marinović, Mladen Radolović - Mrlja, Stipe Surać i Tomislav Rastić, nastupila je koncem 2007. godine u Zagrebu kao Zadartfotogrupa.

 

Izložbe Željke Šarić iz Rima i Dubravke Vidović iz Milana te priredbe Sandre Sterle iz Amsterdama i nastupi nekolicine mladih i školovanih fotografa na Salonu mladih, pokazaju da u većim kulturnim središtima Hrvatske i Europe djeluju umjetnici koji su spremni održavati stvaralačku vezu s rodnim Gradom.

 

Robert Marnika, quadrumiki 2

 

Uz njih, još je troje autora iz inozemstva očitovalo takvu spremnost. Robert Marnika (Zadar, 1966] priredio je u kolovozu 2002. godine samostalnu izložbu fotografija u galeriji Morski. Fotografijom se bavi od 1989, a od 1995. živi i djeluje u Bolonji. Sandi Vidulić drži da njegovi uraci spadaju u režiranu fotografiju s naglašenim elementima oniričkoga i jakim nabojem metafizike: „To je fotografija s poantom i tezom. Fotografija u kojoj je pojavni svijet transformiran u začudan okoliš, a ljudski likovi u siluete. Prikazi koje vidimo služe kao znakovi za propitivanje onostranih ili univerzalnih sadržaja ljudske egzistencije“ [6287]. Nagrađen je 2005. godine Zlatnom plaketom za kolekciju crnobijelih fotografija na Međunarodnoj izložbi fotografije Otok i more u Kukljici.

 

Branka Jukić (Zadar, 1959) od 1976. godine živi u Londonu. Od 1989. neovisna je fotografkinja. Diplomirala je englesku književnost i teologiju. Njezina izložba pod nazivom Tuga vrane predočena je prvo u Zagrebu, a nakon toga u galeriji Višeslav u Ninu, u lipnju 2004. „U Londonu sam dosta snimala komercijalne fotografije, no u posljednje dvije godine uglavnom radim artističke“, izjavila je povodu otvorenja izložbe [6345]. Igor Zidić o njoj piše: „Ono što je sa sobom donijela u London bile su definirane značajke njezina artističkog bića: intelektualnost i suspregnutost, mutno nagnuće romantizmu, kao rezervatu ranjivog Ega; osupnutost letalnim, smrtnim koje iscrtava granicu i granično; naposljetku fascinacija onostranim …“ [4088A].

 

Tragajući za korijenima osobnoga artističkog indetiteta koji izrasta iz kulturalnih razlika među svijetom odrastanja u Zadru i svijetom zrelosti u Torontu, Leo Špralja (Zadar, 1953) pobire elemente zbilje i uspomena, stvarajući od njihovih dijelova vlastiti sustav memorije. Imao je tek 10 godina kada je 1963. otišao iz Zadra. Dovoljno rano da može usvojiti nov način života, ali podjednako kasno da bi zaboravio mladenačke fascinacije s Nove rive, na kojoj se rodio i odrastao. Njegova se ikonografija ne razlikuje puno od ikonografije njegova oca Jose Špralje, ali je retorika posve drukčija. Joso je temeljio stvaralački postupak na autentičnosti fotografije, a Leo, upravo suprotno, fotografsku sliku gradi na dekonstrukciji autentičnosti. Leova je fotografija režirani imaginarij, kazalište uprizorenih slika, konstruiranih od fikcije i zbilje, od prikupljenih fragmenata i citata iz povijesti umjetnosti, od sjećanja i osobne mitologije. Ona je putokaz u memoriju, u svijet sjena i uspomena. Njezin styling - dotjeran po uzoru na svijet glamura, potrošačke kulture, spektakla i promidžbe, u kojemu Leo živi - samo je efektna ambalaža. Lea ne zanima toliko stilistički aspekt slike koliko njezin tematski dio. On je majstor konceptualnoga inženjeringa. Analizira, kombinira i spaja različite strukturalne elemente da bi se poigrao s prikazima dvosmislenosti i prolaznosti zbilje. Leo Špralja je istraživač, ali ne traga za općim pojavama već za osobnim identitetom kulturalne pripadnosti. Njegova je komunikacija interpersonalna. [4106]. Nakon izložbe u zadarskome Arsenalu, u ožujku 2006, izlagao je u Lonsdale Gallery, u Torontu, u siječnju 2007. U svibnju je, pak, također u Torontu, zajedno s ocem Josom i sestrom Elenom upriličio zajedničku, obiteljsku izložbu fotografije, terakote, stakla i bronce.

 

Bogata prošlost zadarske fotografije privukla je jedno vrijeme pozornost drugoga programa Hrvatske radiotelevizije. U dužem vremenskom razdoblju, 2001. i 2002. godine, opetovano su prikazivane kraće emisije s bogatim slikovnim prilozima i popratnim komentarima dr. Antuna Travirke i Abdulaha Seferovića [4509 – 4511]. Potonji je u travnju iduće godine objavio u Slobodnoj Dalmaciji duži feljton o prošlosti fotografije u Zadru [6309 – 6315], a dr. Travirka  2004. esej o braći Brkan u publikaciji Zadar zagrebačke edicije Biseri Jadrana [3083].

 

Od povremenih izložaba, pak, zabilježeno je da je Katarina Soldić – Vrančić izlagala Gradskoj knjižnici 2001. godine [6211], a Senko Sorić, (Zagreb, 1944) 2002. u Hrvatskoj kazališnoj kući. Studirao je u Zadru, od 1963. do 1978. živio u Preku, a od tada u Zadru. Fotografijom se bavi od 1961. Zaokupljen je morem i priobaljem [6202, 6261 – 6265A, 6266, 6293, 6316]. U travnju 2003, pak, fotoreporteri Branislav Grgurović i Zvonko Kucelin, kroničari promjena u urbanome pejzažu Zadra, i Tomislav Marijan Bilosnić, zatočenik ljepote ravnokotarskoga krajolika, nastupili su na izložbi u okviru Županijskih dana [4073].

 

Miljenko Domijan, Ulaz u Plavu džamiju, 2008.

 

U siječnju 2004. godine posebno zanimanje javnosti pobudila je Bukovačka priča glavnoga državnog konzervatora Miljenka Domijana. Kao što je Ćiril Iveković snimao urbanu Dalmaciju početkom 20. stoljeća, a dr. Pavuša Vežić Zadar tijekom Domovinskog rata, tako je, podjednako agilan, Miljenko Do­mijan snimao ruralno zadarsko zaleđe: „Iz kamene riznice Bukovice Domijan je za ovu izložbu izabrao 50 fotografija koje je, radeći kao konzervator u Zadru, snimio 1974. godine. Njegove su snimke u funkciji dokumentacije, ali je očit i osobni odnos, pa izložba nosi predznak emocionalne fotoreportaže“, istaknula je među ostalim Ljubica Srhoj Čerina na otvorenju izložbe [6325B]. Dok Ivekovićeva Dalmacija definitivno nije Dalmacija ruralne arhitekture i malih seoskih spomenika, dotle Domijanova Bukovica jest upravo to. Njegov istraživački Eros temperamentno traga za morfologijom pučkog graditeljstva „koju danas prepoznajemo kao likovno vrlo atraktivnu“ i za oblicima koje je „pučki graditelj u ovim prostorima ostavio gotovo srasle s krajolikom“ [4081]. Za njegove fotozapise, kako sâm naziva svoje fotografije, može se reći isto ono što je rečeno za Ivekovićevo djelo: to su uvjerljiva očitovanja osobnoga razumijevanja zbilje.

 

Za razliku od tadašnjih preokupacija, njegov najnoviji serijal iz 2008. godine pod naslovom Anima et corpus [2170, 6484A] sve je prije negoli strukovni kompendij ili pozitivistički enciklopedijski priručnik. Putujući svijetom, snimao je isključivo glasovite (i manje glasovite) spomenike umjetničke baštine, što je s vremenom izraslo u zaokruženu autorsku cjelinu. U pitanju je vrlo sofisticirana intelektualna zabava na crti destabiliziranog pojma jedinstvenoga i originalnog. Na jednoj strani stoji spoznaja da fotografska umnoživost dokida (benjaminovsku) auru umjetničkog djela, a na drugoj strani poljuljana vjera u realizam i autentičnost dokumentarne fotografije. Sve skupa sažima se u svijest o tome kako knjiga fotografija Miljenka Domijana Anima et corpus ukazuje na postmodernističku tendenciju novoga načina definicije i razumijevanja zbilje.

 

Također 2004, samo tri mjeseca kasnije, u predvorju Hrvatske kazališne kuće otvoren je stalni postav kazališnih fotografija Jose Špralje, Željka Karavide i Zvonka Kucelina, pod nazivom Čuvari kazališnih uspomena. Prema jednom od novinskih izvješća, Željko Karavida je „i autor izložbe, a postavio ju je, kaže, po osobnom subjektivnom kriteriju“ [6338]. U prigodnom katalogu (bez popisa izložaka) stoji da su kazalište i fotografija “uvijek predstavljali istaknute sastavnice zadarskoga kulturnog identiteta. Na jednoj strani, Zadar je trajno opsjednut kazalištem, a na drugoj strani njegovo su ime svijetom pronosili fotografi, kao što su Tomaso Burato, Ćiril Iveković ili Ante  i Zvonimir Brkan Brkan,. Od Burata i Hungera do Špralje, Karavide i Kucelina traje neprekinuta veza među zadarskim teatrom i fotografijom“ [4083].

Izložba je podsjetila da Zadar ima, ne računajući sačuvane kazališne fotografije Burata i Hungera, već samo bogate kolekcije viđene u povodu 15. obljetnice Narodnog kazališta (1960), na izložbi ak. slikara Zdenka Venturinija, (1964), u prigodi 40. godišnjice Narodnog kazališta (1985), u okviru Susreta lutkarskih kazališta Hrvatske (1991), ili u monografiji Glazbenih večeri u sv. Donatu (2000), takav fundus koji zaslužuje posebnu interdisciplinarnu obradu.

 

Uz to je dodano: „Igrajući drugoga, glumac pokazuje sebe, ali i fotograf, snimajući drugoga, također ostavlja trag o sebi. Stoga je ova izložba istodobno prustovska potraga za izgubljenim kazališnim vremenom i prikaz raznorodnih fotografskih poetika (…) Dok je Špralja ribar koji strpljivo lovi vršom, Karavida i Kucelin su lovci, vječno u pokretu i brzi na okidaču. Prostori njihove snimateljske aktivnosti su ulice, trgovi i rive – vječno mediteransko kazalište na otvorenome. To su snimatelji drukčijeg senzibiliteta, odgojeni na uzorima pop i rock kulture, ali podjednako privrženi patetici pažljivo odabranog trenutka i iznimnoga prizora koji će potvrditi njihove vlastite identitete. Karakteristično je da kazališne snimke Karavide i Kucelina nije moguće zamijeniti s njihovim snimkama uličnog kazališta, dok Špraljine fotografije zbilje karakterizira visok stupanj kazališne stilizacije. Premda se Karavida i Kucelin, za razliku od životnoga kazališta, na dramskoj sceni susreću s hinjenom zbiljom, ipak ne odustaju od lova na vibracije i otkriće neočekivanog. Dok u Špraljinu snimateljskom postupku sliku određuje imaginacija, dotle Karavida i Kucelin njezin izvor traže u događaju“ [4083].

 

Godina 2005. bila je godina ranih zadarskih razglednica. Prvo su Ljiljana Artić i Milenka Bukvić u travnju priredile izložbu razglednica iz fonda Znanstvene knjižnice [4093], a u rujnu je promovirana fotomonografija Zadar na starim razglednicama [2161]. Prije toga, u svibnju, časopis Hrvatska revija u Zagrebu objavio je opsežan prikaz razvoja zadarske fotografije [3086]. Među tiskovinama posebno mjesto zauzima fotomonografija Papa u Zadru, predstavljena jasvnosti u listopadu 2005. Neke od ukupno 307 fotografija snimili su Branislav Grgurović i Vladimir Ivanov [6427].

 

Aleksandar Bonačić

 

U lipnju pak Aleksandar Bonačić  (Zadar, 6. ožujka 1965) započinje potragu za osobnim fotografskim identitetom, izlažući „fragmente jednog razbijenog svijeta, bez početka i kraja“ [4101A] u izlozima gradskih prodavaonica na Poluotoku [4101], u galeriji Velikoga arsenala [4103], u bivšoj tvornici sardina u Salima [6451, 6452], zagrebačkom Cro Art Photo Clubu [4106A] i konačno, 2007, na morskoj površini pokraj mosta u zadarskoj luci [4109A, 6468A]. U međuvremenu je, zajedno s Mladenom Radolovićem  – Mrljom, Zvonkom Kucelinom, Željkom Karavidom, Vladimirom Ivanovom, Stipom Suraćem i Jurom Miškovićem izlagao u okviru manifestacije ZaDar More [4099], a s s Andrejem Perovićem i Danijelom Kolegom na arheološkim iskopinama na Trgu Petra Zoranića [4106B, 6448]. U povodu njegova drugoga samostalnog nastupa u zagrebačkome Cro Art Photo Clubu, 2008, Nives Gajdobranski piše: „Između literarnog i likovnog Bonačić vješto i sustavno traži (i nalazi) svoje slike, svoj paralerni mikrokozmos, u kojem je sve moguće i sve samo po sebi razumljivo, osobito činjenica da u nekim disciplinama doista nije važno što, nego kako“ [6499].

 

Danijel Kolega, školovani grafičar, samostalno je nastupio koncem 2006. u Arsenalu [6450].

 

Slično Bonačiću, i Vedran Sitnica, fotoreporter Zadarskog lista, zaobilazi oficijelne galerijske prostore. Postavlja izložbe u kafićima kao povode za društvene događaje [6433, 6455, 6464, 6466, 6471, 6472].

 

Bernard Kotlar, Iz serije Stara arbanaška ognjišta, 2011.

 

Bernard Kotlar (Zadar, 1956) prvo se javlja kao autor brojnih CD ROM-a i kako veli „zaljubljenik u fotografiju“, a na Novu 2008. godinu osvaja jednu od triju nagrada za kolekciju na tradicionalnoj izložbi Fotokluba Splita [6473]. U siječnju 2009. dovršio snimanje jednosatnoga dokumentarnog filma o dr. Slavku Peroviću [6502]. Serijom Stara arbanaška ognjišta iz 2011. godine pružio je dublji, imaginativni uvid u ethos životnoga i povijesnog prostora zadarskih Arbanasa. Tragajući za osobnim kulturalnim identitetom, otkriva ono što je na granici između imaginacije i jave, što je bliže poeziji nego zbilji. Njegove su slike dokumenti zbilje koja prelazi u svoj poetski aspekt, u čistu fikciju. Vodi dijalog s onim što nestaje, a ipak još uvijek postoji.

 

Pojava sve mlađih snimatelja na zajedničkim izložbama ili u novinama, tiskanim i elektroničkim, jamči zadarskoj fotografiji zanimljivu budućnost. Lijep primjer je mladi Sebastian Govorčin koji je već kao gimnazijalac priredio samostalnu izložbu, pobrao nagrade na državin natjecanjima i volontirao kao fotoreporter u Zadarskom listu [6446]. Drugi slučaj je izložba fotografije studenata Zadarskog sveučilišta. Održana je u Arsenalu, u travnju 2007, pod nazivom Afirmacija i pod mentorstvom dr. Vinka Srhoja [4110]. Decentan postav, ujednačena selekcija, natjecateljski karakter i visok stupanj likovne kulture čine ovu izložbu bližom oficijelnoj galerijskoj praksi nego demokratskim i pučki razbarušenim fotografskim pripredbama u kafićima ili alternativnim izlagačkim prostorima. Novo izdanje, priređeno u travnju 2008. godine, zadržalo je vrsnost i karakter prethodnoga, ali je treći postav, u travnju 2009, počeo pokazivati znake zamora [6508].

 

Među događaje koje vrijedi zabilježiti u 2007. mogu se ubrojiti samostalne izložbe Borisa Cvjetanovića u Gradskoj loži, Lupina u Kapetanovoj kuli i Mare Milin u Arsenalu [6470]. Također, kao da je prijelaz fotografije s kemijskoga na digitalni postupak htio da se i prvi cjelovit prikaz razvoja zadarske fotografije pojavi kao elektronička knjiga. To je ista ova Photographia Jadertina u PDF formatu [2166]. Pohranjena je u Znanstvenoj knjižnici u Zadru. Uz nju je, također na CD-u, pod naslovom Gledajući fotografije, izdana zbirka eseja, komentara i prikaza, objavljenih u periodici od 1972. do 2006. [2167, 6469].

 

- - -

 

Godine 2006. navršilo se punih 160 godina kako je vrijedni dagerotipist Monsieur Le Pescheur de Lyon inicirao zadarski fotografski put u nepoznato. Na prijeđenu etapu počelo se osvrtati tek koncem sedamdesetih godina prošloga stoljeća. Bez obzira na sve rezultate, ne bi se moglo reći da je dosegnut zadovoljavajući uvid. Neće se dosegnuti sve dok ne budu publicirana kritička i bogato ilustrirana izdanja o Josipu Brčiću, Dragutinu Parčiću i Nikoli Androviću, velike fotomonografije o Tomasu Buratu i Ćirilu Ivekoviću, nove reprezentativne publikacije o braći Brkan, studije o Josi Špralji, ratnoj i poratnoj fotografiji, Domovinskome ratu itd. Bez toga se tapka u mraku. Ne može biti jasno o čemu se govori. Kako se može raspravljati o značenju Buratovih i Androvićevih povijesnih albuma kada ih suvremena kulturna javnost nikada nije vidjela? 

 

Još je teže i kompliciranije pitanje sadašnjosti i budućnosti. Svakodnevno se u javnost lansira nezamislivo velik broj fotografija, među kojima nema puno onih koje su namijenjene izložbama, a upravo se o potonjima vodi najviše računa. Sve što se događa u modnoj, turističkoj, reklamnoj ili bilo kojoj drugoj vrsti komercijalne fotografije nestaje u anonimnosti. O uvidu u obiteljske kolekcije ne treba ni raspravljati. Iznimka je donekle novinska fotografija, ali i ona na izložbi mijenja karakter. Još nikada nije provedena i predočena bilo kakva vrsta istraživanja zadarske fotografije u novinskim medijima, a već se sada može lako predvidjeti da će posve nestati fotomehanički način umnožavanja, kao što nestaje kemijska fotografija. Elektronika munjevito osvaja svijet, a digitalna je fotografija već postala nezamjenjiva. Bez digitalizacije svih javnih fotografskih fondova, njihova objedinjavanja u nekoj vrsti centra za fotografiju, teško je zamisliti daljnje istraživanje zadarske fotografije, a još teže praćenje njezina razvoja.