Novi senzibilitet

Kao u Bibliji, nakon sedam debelih fotografski krava u mitskim pedesetim, naišlo je sedam mršavih krava u šezdesetim godinama. Već je sam početak dao naslutiti zlu kob. Koncem 1960. prije vremena je zatvorena izložba Jose Špralje, 1961. otkazano je gostoprimstvo Međunarodnome festivalu studentskih eksperimentalnih kazališta, a 1962. ukinuto Narodno kazalište! Naivna vjera iz pedesetih, da će porast plime građanskoga senzibiliteta prevladati diktaturu proletarijata, rasprsnula se kao mjehur od sapunice. Komunistička politika seobe ruralnoga življa u urbana središta provodila se nemilice. Novom administrativnom podjelom zemlje, 1961. godine, ukinuta je gradska uprava koju je zamijenila općina s teritorijem većim od povijesnog zadarskog agera. O gradskim pitanjima počela je odlučivati seoska većina. Uz to, 1962. slijedio je Titov govor u Splitu i početak gospodarske reforme.

 

Rezultat je bio porazan. Uz četiri bijenalna Salona, izložbu Jose Špralje i izložbu braće Brkan, nema se što drugo zabilježiti u šezdesetim godinama. Iznimka je izložba ak. slikara Zdenka Venturinija (1922 – 2002) koji je 1964. godine rezimirao svoju scenografsku djelatnost u Narodnom kazalištu (4013). Bila je to „izložba visokog profesionalnog ranga s odličnom fotografijom i suvremenim, primjerno opremljenim katalogom“ [4030]. Radilo se praktično o fotografskoj priredbi koja je predočila scenografske realizacije. Izloženo je ukupno 18 fotografija velikih formata. Sedam je snimio Joso Špralja, devet Ante Brkan, a po jednu Ratko Novak i Stevo Kukić. U katalogu je objavljeno čak 10 reprodukcija. Svaka na posebnoj stranici.

 

 

Zanimljivo je zabilježiti, kao svojevrstan kuriozitet, da je 1965. godine kroz Zadar proputovao legendarni Henri Cartier-Bresson (1908 - 2004). Očito se nije zadržao. Snimio je samo jednu sliku pod naslovom Kapitel iz XI. stoljeća. Na putu kroz ondašnju Jugoslaviju posjetio je više gradova: Ljubljanu, Senj, Split, Dubrovnik, Peć. Fotografije su izložene na websiteu agencije Magnum.

 

Tek na samome kraju desetljeća, kao najava kreativnosti sedamdesetih, a ne kao rezime jalovosti šezdesetih, tiskana je reprezentativna fotomonografija Zadar [2037]. Uvodni je tekst napisala dr. Vesna Cestarić, dok su glavninu od ukupno 210 fotografija snimili Ante Brkan, Mladen Grčević i Ivan Oršić. Sve su, dakako, bile crnobijele. Jedino je omotnica u boji najavljivala novo doba. Svježinu je, pak, donijela koncepcija i likovna obrada mr. Mladena Grčevića (Zagreb, 1918 - 2011). Snimatelj međunarodne reputacije i autor brojnih fotografskih publikacija u zemlji i inozemstvu, Grčević je ispričao priču o gradu i njegovoj prošlosti samim fotografijama. Takav princip, sličan legendarnoj Steichenovoj izložbi i publikaciji Čovjekova obitelj, upravo je tada u Europi primjenjivao hamburški magazin Stern u postavljanju svojih glasovitih izložaba. Novina je u tome što fotografije ne ilustriraju tekst niti tekst pojašnjava fotografije. Jedno je drugome više komplementarno nego suplementarno. 

 

Danas je to standardan izgled fotomonografije, često i likovni klišej, ali koncem šezdesetih bila je to novost, čak u europskim relacijama. Nastupile su goleme reperkusije. Rad na fotografiji nije se završavao u laboratoriju već u redakciji. Ondje joj je položaj, format i ulogu, a time smisao sadržaja i snagu izričaja, određivao urednik. Cilj fotografa, dakle, nije više bila fotografija već tiskana stranica! Time je deskriptivna slika, kolikogod besprijekorna, počela gubiti vrijednost. Tražila se slika s idejom i značenjem. Štoviše, s metaforom. U pravilu onâ koja može stajati samostalno, a u interakciji s ostalim slikama poticati nove asocijacije. Na drugoj strani, pak, tiskarska boja definitivno je potisnula osjećaj fotografa za nedosežno dugu tonsku skalu slike na srebrnoj podlozi.

 

Mladen Grčević, 1998., (Foto: Neno Marčev)

 

Grčevićev Zadar nije, kako se to na prvi pogled čini, idealizirana slika Grada. To je Grad u raskošnome, blagdanskome ruhu; dotjeran, našminkan, s cvijetom u zapučku, onako kako dolikuje svečanome portretu u povodu proslave 15. obljetnice prestanka ratnih razaranja i pripojenja Republici Hrvatskoj. U toj knjizi fotografije su bliže umjetničkim simbolima mjesta i vremena, nego deskriptivnim životnim dokumentima. Za svaku je važno koliko je sama bremenita značenjima, a ne – kao u fotoreportaži – koliko će značiti u nizu s ostalim fotografijama. I snimatelji i urednik operiraju simbolima općega smisla: prošlost, industrijalizacija, obnova Grada, a napose sretna budućnost njegovih stanovnika. Tvorničke hale nisu stresna mjesta. Ljudi za strojevima junaci su svojega doba, sretni i duboko usredotočeni na poslove. Čak i mnoštvo, okupljeno na otvorenome prostoru ili u sportskoj dvorani, pretvoreno je stiliziranim načinom snimanja u simbole. Nema osobnih pogleda, nema slika iz privatnoga ili obiteljskoga života. Nije to, kako bi se moglo pomisliti, rezultat komunističke ideološke manipulacije. „To je duboki i iskreni poslijeratni optimizam, plemenita socijalna utopija generacije koja je duboko vjerovala u posvemašnju ljudsku kooperativnost i u fotografiju kao sredstvo univerzalne komunikacije“ [2134A]. Ništa drukčiju viziju nisu imali ni snimatelji Čovjekove obitelji. Fotografija se u Grčevićevoj knjizi neposredno naslanja na svoju čvrstu europsku tradiciju. Primjerice, među sjajnim uzorima poetskoga realizma, Brkanova slika gradskog sata izravno korespondira s Kertészovim Le Pont des Arts iz 1932. godine, dok će Grčevićeva fotografija Vizitacije, na pluteju iz crkve sv. Nedeljice, biti prepoznata kao ona koja je ukazala na „dramatičnost srednjovjekovnog kiparskog rukopisa“.  

 

Univerzalna utopija ljudskoga zajedništva preobrazit će se u sedamdesetima u duhovni individualizam i cinizam. Nakon studentskih nemira 1968. i Hrvatskoga proljeće 1971. sve je postalo drukčije. Na javnu je scenu stupila generacija rođena poslije rata, koja će omogućiti reafirmaciju urbane kulture, prodor novoga građanskoga senzibiliteta i prevlast rock´n´roll svjetonazora. S pojavom pop-kulture definitivno se počela brisati granica među zabavom i tzv. visokom kulturom. Sedamdesete su sjajne godine mladog teatra, coca-cole, televizije, novog otkrića stripa, Brešanova i Stoppardova Hamleta, godine u kojima je vlast tražila tzv. vanjskoga neprijatelja samoupravnoga socijalizma u Playboyu i – gle čuda – u francuskome Photou! Sve će to, zajedno s pojava legendarnoga zagrebačkog časopisa Spot i fotografske gerile u omladinskoj publikaciji Polet, odrediti novi kurs fotografije.

 

Sedamdesete kronološki počinju sa Zadarskim zlatarstvom Toše Dapca [2038A] koje je, nažalost, u Zadru slabo poznato. Za razliku od njega znatan je trag ostavila nova Grčevićeva knjiga, ovaj put autorska. Objavljena je 1972. pod naslovom Zlato i srebro Zadra i Nina [2040]. Magistar povijesti umjetnosti i snimatelj koji je iza sebe imao već takve pothvate, kao što je primjerice Umjetnost Situla u izdanju najvećih američkih nakladnika McGraw & Hilla, suvereno je vladao sadržajno i likovno zahtjevnim svijetom zadarskih sankturija. Zadnji veliki perfekcionist, vječno u potrazi za idealnim, a ponad svega umjetnik, sam je osmislio koncepciju, izabrao predmete i detalje, snimio fotografije i likovno uredio knjigu. Njegov visoko estetizirani način snimanja omogućuje pozitivički uvid u svaki materijalni detalj predočenih umjetnina, ali nije ilustracija strukovnoga kataloga dr. Marijana Grgića. Slično Krležinu eseju o Zlatu i srebru Zadra iz 1951, koji je poslužio kao predgovor, Grčevićeva koncepcija knjige temelji se na snažnoj imaginativnoj evokaciji. Zadarski relikvijari u njegovoj knjizi, za razliku od onih u Buratovu albumu, pršte kao Krležina „zlatna fontana“, a pojedine crnobijele fotografije podcrtavaju dramatičnost „mistične lirike“ i stvaraju dojam njezina izranjanja iz tajanstvenih dubina crkvenoga polumraka. Drukčije rečeno, crnobijela tehnologija još je uvijek bila prikladnija za tvorbu metaforâ, dok se kolor pokazao močnijim u tvorbi privida zbilje. Rezultat je uzbudljiva knjiga „čiji ritam kompozicije kroz smišljeno smjenjivanje formata, groplanova i detalja (…) od početka do kraja plijeni pažnju čitalaca“, primijećeno je odmah nakon njezine pojave [5740]. Nije bez razloga nagrađena prvom nagradom na Međunarodnoj izložbi knjiga u Moskvi, 1975. godine. Na njezinu tragu rađena je, 1983, još jedna Grčevićeva monografija, Škrinja sv. Šimuna u Zadru [2052A].

 

Treću zadarsku knjigu, novu fotomonografiju Zadar, Grčević je snimio i uredio 1978. godine [2046]. Za razliku od one iz 1969, ova je cijela rađena u koloru, dok je predgovor dr. Vesne Cestarić ostao isti, a to bi se moglo reći i za likovnu koncepciju. Razlika je u tome što je sada sav materijal snimio sâm Grčević i što je gotovo svaka fotografija reproducirana na cijeloj stranici. Autor o toj knjizi veli da „s područja grada i šire okolice pokušava pokazati najvrijednije umjetnine, a uz njih i oko njih bujni život u autentičnim situacijama i karakterističnim manifestacijama“ [6020A]. Taj „bujni život“, pun kolorita, umanjio je slabost kolora (ili nadzora nad njegovom gustoćom) u snimanju velikih monokromnih ploha zadarskih povjesnih monumenata.

 

Kolor je zadarsku fotografiju zapljusnuo početkom sedamdesetih. Uz Grčevićevo Zlato i srebro, 1971. pojavila se, u popularnome zagrebačkom tjedniku VUS, prva zadarska fotoreportaža u boji [5739]. Televizija je također postala dostupnom. Slikar Ivo Govorčin (Iž Mali, 1934) angažiran je 1970. za stalnoga snimatelja. Tada još nije bilo video kamere. Snimalo se isključivo na filmskoj vrpci. Istodobno, u Zadru jačaju novinska dopisništva, čime se širi područje fotografske djelatnosti i informiranosti. Splitski dnevnik Slobodna Dalmacija počinje sustavno objavljivati fotografije zadarskih snimatelja i informacije o fotografskim događajima.

 

Vrlo diskretno, gotovo nezapaženo prošla je prva najava novoga senzibiliteta sedamdesetih. Magistrica Nada Grčević objavila je, 1972, u Radovina Akademijina Instituta u Zadru temeljitu studiju o fotografskoj ostavštini Dragutina Parčića [2039]. Puno značenje toga dođaja doći će do izražaja tek u rujnu 1977, kada Kulturno-historijski odjel (sada Muzej grada Zadra) Narodnog muzeja priredi izložbu Rana fotografija u Zadru [4023]. Bit će to pun pogodak koji će izazvati nezapamćeno zanimanje kulturne javnosti. „Onaj isti afinitet za fotografiju koji je taj grad držao od samog početka njezine pojave u matici suvremenih svjetskih strujanja, sada se očitovao u spremnosti da se sistematski istraži i revalorizira prošlost vlastite fotografije“, izvijestile su novine. „Istraživanje, sistematiziranje i znantsvena obrada zadarske rane fotografije povjereno je najistaknutijoj našoj povjesničarki fotografije mr. Nadi Grčević koja je za izložbu odabrala oko 300 fotografija, albuma i opreme zadarskih majstora i amatera od oko 1850. do 1914. godine. Uz pomoć rukovodioca muzejskog odjela Sofije Petricioli, autorica je uspjela, s izuzetnim osjećajem za bitna svojstva fotografije, tako prezentirati vrlo bogatu građu da istakne specifične stilske značajke i vrednote svakog vremena, tehnike i majstora. Cijeli postav, pored sve svoje sistematičnosti i znantsvene serioznosti, ne odaje hladnoga i racionalnog povjesničara, nego temperametnog zaljubljenika fotografije koji je duboko upućen u tajne njezine specifične estetike“ [5749]

Nada Grčević, Rana fotografija u Zadru, 1977.

 

Prvi puta u povijesti na jednom su se mjestu mogle vidjeti dagerotipije nepoznatih majstora, Parčićeve kalotipije, Brčićevi portreti, carte de visites i drugi formati brojnih majstora iz šezdesetih i sedamdesetih godina 19. stoljeća, impresivna galerija Buratovih albuminskih portreta, snimke prvih amatera, reprezentativni albumi, cijeli jedan davno zaboravljeni svijet sa svojom prevladanom fotografskom tehnologijom. Od tada se sve manje moglo govoriti kako zadarska fotografija živi bez svijesti o svojoj prošlosti, a toj se prošlosti poklanjalo sve više pomnje. Rezultati istraživanja mr. Nade Grčević, pak, bili su, vidi se iz udaljene vremenske perspektive, tako vjerodostojni da ništa od onoga što je utvrdila nije kasnije trebalo mijenjati. Daljna proučavanja, pokrenuta tom izložbom, samo su dopunjavala, pojašnjavala i širila prvi prikaz koji je vrlo brzo, već iduće godine, bio predočen u Zagrebu. Popraćen je bogato ilustriranim katalogom [4025]. Odatle je put zadarske rane fotografije logično vodio u fundamentalno djelo Fotografija devetnaestog stoljeća u Hrvatskoj [2051], objavljeno 1981. Ondje, „među 227 odabranih fotografija, čak su 33 iz zadarskih javnih i privatnih kolekcija“ [5763].

 

Magistrica Nada Grčević ponovno će se vratiti ranoj zadarskoj fotografiji 1989. izložbom Jadran u staroj fotografiji [4043], za koju je u novinskome prikazu, među ostalim, rečeno da je „privlačan i za povjesničare fotografije i za kulturologe uopće, ali i za najširu kulturnu javnost (…) Koliko je god informativna i kreativno upečatljiva (…) isto je toliko (ili upravo zbog toga) i poticajna. Otvara nova pitanja i stimulira daljnje istraživanje, ukazuje da smo za Evropu i na tom području još uvijek potpuno nepoznati, iako – kako se jasno uočava na izložbi – nismo ni po čemu zaostajali iza nje. No mi tek sada počinjemo sami sebi otkrivati (ali još uvijek ne cijeniti) mnogostruku vrijednost i značenje rane fotografije, a svijet je od toga već davno stvorio specijalizirane institucije, galerije, znanstvene discipline, čak i biznis. Primjerice, u Tübingenu je 1983. izdan reprezentitaivni album Die Adria za koji su korištene stare ploče glasovite talijanske fotografske tv za koji su korištene stare ploče glasovite talijanske fotografske tvrtke Braća Alinari, utemeljene još 1854. godine. A u arhivu Braće Alinari u Firenci sačuvana su ništa manje nego 132 negativa snimljena samo u Zadru! S druge strane, u tom istom Zadru čuva se oko 600 negativa braće Novaković i nešto manje Jeronima Marasovića, a u Splitu 400 fotografija Luciana Morpurga! Čuva se i leži kao mrtvi (kulturni) kapital. Jedva poznat i dostupan“ [5828]. Za Zadar je također značajno da je autorica na ovoj izložbi osobitu pozornost poklonila Ćirilu Ivekoviću i na taj način odredila njegovo mjesto u prošlosti zadarske fotografije. Neumorna i ustrajna, još će jednom zadužiti proučavanje rane zadarske fotografije. Od 2002. do 2005, dakle 30 godina nakon studije o Dragutinu Parčiću, objavit će najnovije rezultate o potrazi za likom i djelom Franza Laforesta [3076, 3085, 4096].  

 

Antun Travirka, 2002. (Foto: Željko Mršić)

 

Drugi krupan događaj koji je obilježio sedamdesete godine bio je dolazak dr. Antuna Travirke (Čepin, 1945) na čelo Galerije umjetnina, što je „presudno utjecalo na daljnji strukovni odnos prema fotografiji i njezin položaj u okviru općega kulturnog razvoja Zadra. Stručnjak goleme erudicije, radne energije i izrazitoga afiniteta za medij fotografije, inicijator i autor brojnih izložaba, manifestacija i publikacija, zajamčio je fotografiji u Zadru do današnjih dana najviši strukovni i galerijski standard“ [6314]. Vodio je Galeriju od 1975. do 1. svibnja 1995, kada je prešao na Odsjek za povijest umjetnosti na Zadarskom sveučilištu. Bio je tajnik salona Čovjek i more od 1976. do 1992, uz to član ocjenjivačkoga suda 1976. i 1982, autor postava 1986, tvorac izlagačke koncepcije 1992. te autor i izbornik 1998. i 2001. Doktorsku disertaciju, pod naslovom Likovna kultura u Zadru tijekom druge austrijske vlasti 1813 – 1918, obranio je 21. srpnja 2005. na Zadarskom sveučilištu. Ne smije se smetnuti s uma i značenje njegova pedagoškoga rada. Od 1998. predaje na Odsjeku za povijest umjetnosti Zadarskoga sveučilišta, uz ostalo, Povijest fotografije.

 

Duh novoga odnosa prema fotografiji dr. Travirka je manifestirao već na izložbi pod naslovom Suvremeno likovno stvaralaštvo u Zadru, 1944 – 1978 [4024, 2055]. Prvi put fotografija nije bila izložena pokraj ostalih likovnih uradaka već zajedno s njima. Na jednak je način tretirana i u uvodnoj studiji. Istina, sveudilj kao „primijenjena grana umjetnosti“, ali i kao ona koja će drugu polovicu pedesetih „s pravom okarakterizirati razdobljem dominacije fotografije čiji su uspjesi dali fizionomiju cijelom jednom vremenu“. Pet godina kasnije, 1982, nova, ali puno veća izložba pod sličnim naslovom [4030] još će više istaknutiznačenje fotografije u zadarskomelikovnom životu.

 

Travirka je već tada uočio„da se sredinom sedamdesetih godina bitno izmijenila struktura interesa mlade generacije, koja je za razliku od svojih prethodnika okrenuta u potpunosti medijskoj kulturi. U osnovi interesa su fotografija i film, a tek u drugom planu grafika i primijenjena grafika“. Katalog te izložbe, s potankim uvodnim pregledom, bogatom bibliografijom i kronologijom, ima trajnu referencijalnu vrijednost. Upravo zbog toga nije trebalo za ovu publikaciju posebno istraživati zadarsku fotografsku bibliografiju od 1945. do 1980.

 

Zvonko Kucelin, Zadar, 2009.

 

Među najznačajnije autorske izložbe dr. Travirke u oblasti fotografije, uz trajan i uspješan angažman oko salona Čovjek i more, zacijelo valja ubrojiti široki panoramski pregled razvoja zadarske fotografije pod nazivom Fotografija u Zadru. Održana je u dva dijela, sredinom 1996. godine. „S muzeološkog aspekta izložbu smo priredili kako bi napravili sintetičku reviziju cijelog fotografskog materijala kojeg je u ovom trenutku moguće nabaviti“, rekao je u prigodnoj najavi [5956]. Rezultat je bio impozantan. Na izložbi je ukupno predočeno oko 1200 fotografija i izložaka fotografske kulture u Zadru od 1846. do 1996, pa je dr. Vinko Srhoj s pravom naziva kapitalnim projektom. Nažalost, tako velika i značajna priredba prošla je bez kataloga. Jedini sačuvani podaci mogu se naći u dvama potankim prikazima dr. Srhoja [5957, 5968] i još pokojem suhoparnom novinskom izvješću.

 

Publicistička aktivnost dr. Tarvirke podjednako je opsežna i kvalitetna. Dobitnik je brojnih priznanja za knjige u kojima se javlja kao autor, urednik, likovni dizajner ili sve zajedno. Među njima posebno značenje za fotografiju ima Povijest javne rasvjete i elektrifikacije grada Zadra [2099]. Nije to prva zadarska publikacija u kojoj su rabljene rane gradske fotografije ili razglednica, ali je prva u kojoj su revitalizirane. Razglednice ili Buratove, Androvićeve, Bersine, Novakovićeve i Vitalianijeve fotografije zauzimaju polovicu stranice, često cijelu, a jedna razglednica čak dvije stranice velikoga formata! Rasporedom i značenjem koje je dao zaboravljenima, kadšto nepoznatim slikama, dr. Travirka uspio je postići da postanu ravnopravne nositeljice sadržaja. Štoviše, one su te koje interpretiraju duh vremena s prijelaza iz 19. u 20. stoljeće i koje nose njegovu auru.

 

Fotomonografija Zadar objavljena je 1996, također kao autorsko djelo [2119]. Uvodni tekst napisao je dr. Ivo Petricioli, a fotografske priloge snimili su Zvonko Kucelin, Alfred Petričić, Mladen Radolović, Nino Vranić, Ante Zubović i sâm dr. Travirka koji je osmislio ideju, obavio urednički posao, odabrao snimke i proveo grafički dizajn. Grčevićeva i Travirkina priča o Zadru, među kojima je vremenski hijat od 18 godina, istodobno su slične i drukčije. Forma nije bitno izmijenjana, u sadržaju postoje razlike, a rukopisne (uredničke) samosvojnosti odmah se primijete. U pitanju je duh novoga vremena, ali i drukčijega senzibiliteta. Već se Grčević uspio dobrim dijelom odmaknuti od tvorničkih hala, koje je nametala socijalistička ideologija, da bi ih Travirka posve zaobišao. No dok Grčević inzistira na stilskoj ujednačenosti (uostalom, sam snima), dotle Travirka vrlo ležerno rabi različite snimateljske poetike koje knjigu obogaćuju bržim izmjenama kadrova i vizura. U tome mu posebno pomaže efekt skraćene perspektive teleobjektiva. Travirka je također predočio ono što Grčević nije mogao zamisliti zbog stroge vojne zabrane: dojmljive zračne panorame. Oba su ostala vjerna općim mjestima svih zadarskih fotomonografija još od Buratova carskoga albuma (sv. Stošija, na pr), ali je Grčević nastojao u priču uključiti život i ljude, posebno u ageru, a Travirka nove vizure i atmosferu nepoznatih, skrovitih mjesta u kojima Radolović otkriva, kako piše dr. Srhoj, „zakoprenjenu intimu sumračnih i magličastih stanja koja zovu na romantična snatrenja i prisni ˝tet-a-tet˝“ [5944]. Iskustvo, stečeno u radu na fotomonografiji Zadar, Travirka će proširiti na izradu velike i moderno koncipirane serije kulturno-povijesnih i turističkih vodiča priobalnoga hrvatskog područja [2131, 2139A, 2143A, 2150, 2151]. 

 

Golemi galerijski, muzeološki, zanstveni, publicistički, pedagoški i organizacijski angažman dr. Travirke obilježio je razvoj zadarske fotografije od 1975. godine nadalje. Nema praktično iole važnijega fotografskog događaja u kojemu nije aktivno sudjelovao i na kojemu nije ostavio svoj pečat.

 

Vinko Srhoj, 1988.  (Foto: Ž. Knežević)

 

Slučajno ili ne, otada se u zadarskoj fotografiji također nije gotovo ništa dogodilo bez novinskoga prikaza ili komentara dr. Vinka Srhoja. Povjesničar umjetnosti, likovni kritičar i teoretičar, predavač umjetnosti 20. stoljeća i teorije umjetnosti na Zadarskom sveučilištu, od 1976. sustavno prati izlagačku likovnu praksu u Zadru. Njegovu je pojavu dr. Travirka još 1982. ocijenio kao „prvi pokušaj sustavnog kritičarskog rada na praćenju zadarskog likovnog stvaralaštva sa odlikama stručne likovne kritike i jasnim generacijskim opredjeljenjem“ [4030]. Doktorirao je u travnju 1999. godine. „Suprotstavljajući se trajno diletantizmu i nekrativnosti“ [6314] ili, kako sam veli, srozavanju ukusa, sve agresivnijem amaterizmu i kičerskoj aroganciji, svojim je strukovnim pristupom značajno učvrstio dignitet fotografije i podupro određivanje njezina mjesta u gradskoj likovnosti: „Dok je u fotografiji, kako u 19., tako i u 20. stoljeću (…), vidljiva stalna progresija, u slikarstvu i kiparstvu insuficijencija je više nego očita“ [6014]. Podjednako je vrijeda i njegov pedagoški rad za koji naglašava: „Osposobljavanje za kritičko rasuđivanje, analizu djela i samostalno donošenje suda nešto (je) najdragocjenije što se može potaknuti kod mladih“ [6127A].

 

Logično je da se odmah na početku javnoga djelovanja, 1977, oglasio kao duhovni glasnogovornik zadarskoga Salona mladih, koji će (s prekidima) do 1989. biti „jedina zadarska smotra mladih na kojoj su se kalile umjetničke snage i bistrili kakvi-takvi umjetnički kriteriji“ [6119]. Dvadeset i tri godine kasnije, Karmen Travirka Marčina zaključit će da je nova generacija zadarskih fotografa koja je afirmirala zadarsku fotografiju na hrvatskoj sceni, djelomično vezana uz prve salone mladih [4062]. Podjednako je mislio i Miljenko Mandžo: „To je bila vrlo zanimljiva grupa mladih zadarskih slikara, a večina je njih i danas aktivna. Ta grupa u kojoj su bili T. Čerina, I. Gluić, N. Karuc, A. Krizman, A. Marušić, V. Medanić, M. Mihatov, I. Rončević, Ž. Karavida, Z. Kucelin, Ž. Maričić, M. Radolović… nosila je u sebi neki novi senzibilitet, a njihov udio u umjetničkom ozračju Zadra osjećamo još i danas“ [6280]. U prvi se mah čini neobičnim što su u skupinu slikara svrstana i četiri fotografa. No kada se dozna da su dvojica od njih, slikar Igor Gluić i fotograf Mladen Radolović, 1981. godine priredili zajedničku izložbu, postaje jasno da je u pitanju novo ozračje.

 

Željko Maričić, Trg Svete Stošije, 1991.

 

Tom ozračju treba pripisati i to što se među umjetnicima (ili onima koji pretendiraju to biti) našao i jedan obrtnik, Željko Maričić (Potkonje pokraj Knina, 1950). Nakon Obrtničke škole za fotografiju u Splitu i prakse u atelijeru Vjekoslava Suraća, afinitet za suradnju s umjetničkim krugovima, ali i ambicije veće od obrtničkoga prosjeka, zacijelo je stekao 1971, radeći kao fotograf na snimanju filma Sutjeska [5865]. Kada je 1974. otvorio atelijer na prvome katu kuće br. 1 u Klaićevoj ulici, bio je najmlađi koji nastavlja neprekinutu tradiciju domaćih zadarskih fotografa od 1855. Prvi je u Zadru, 1976, nabavio opremu za automatsku obradu fotografija u boji i prvi je, 1979, priredio samostalnu izložbu kolor-fotografije [6201]. S modernizacijom nije zakasnio ni kada je fotografijom zavladao digitalni postupak [6200]. Također je očitovao ambicije da uz tradicionalne atelijerske poslove redovito snima za potrebe promidžbe, gospodarstva, turizma i kulture. Dragovoljac je Domovinskog rata i koautor fotomonografija Zadar Anno Domini 1991 [2085] i Godine stradanja [2100]. Za njegov ciklus zemuničkih ratnih slika Tomislav Marijan Bilosnić, među ostalim, piše: „Ovo nisu fotografije trika, ljepote, čarolija, boja i kompozicije, ovo su fotografije stravičnih dokumenata, biljezi ratnih vihora, suludih trenutaka zlosilja, fotografije kakve poznaje gotovo svako hrvatsko mjesto, svaki hrvatski čovjek. Pa ipak, one su u mnogočemu specifične, i zato što su autorske, prepoznatljivo Maričićeve, i zato što one isključivo pričaju zemuničko poglavlje“ [4052B]. Pišući o zadarskim ratnim fotografijama, dr. Vinko Srhoj ističe: „Željko Maričić posebnim kadriranjem i perspektivnim razvlačenjima snima predjele grada i pogođene objekte doslovce ih portretirajući, pazeći na izrez i boju, oštrinu i upade svjetla, kako bi ponudio estetski odnjegovani prizor koji još sugestivnije naglašava apokaliptične konture rata“ [5925]. Doktor Travirka dodaje da Maričić „kao dugogodišnji iskusni fotograf zna pronaći kako u detalju, tako i u prizorima širokih planova fotografski zanimljive i uvjerljive kadrove. Posebno su dramatični njegovi prizori razaranja zadarske stolne crkve i okolnih zgrada nakon noćnog napada zrakoplova. Jak dramatski naboj, ali i neosporne estetske kvalitete imaju kadrovi uništenih orgulja zadarske katedrale. Fotografski su uvjerljivi i prizoriu stradanja neposredne zadarske okolice, posebno prizori razorenog sela Zemunika Donjeg“ [4054].

 

Posebnu vrstu atelijerskoga kolor-portreta, pak, počeo je u sedamdesetima prakticirati Rudi Martinov (Zadar, 1919). Fotografsko znanje stekao je uoči Drugoga svjetskog rata u atelijeru Biagia Cigliana. Popularan kao pjevač i skladatelj zabavnih melodija, pridružio se 1943. partizanskoj kazališnoj družini na Zadarskom otočju, da bi od 1945. postao članom zadarskoga Hrvatskog narodnog kazališta [2060]. Početkom pedesetih ilegalno je izišao iz zemlje i nastanio se u Torontu, gdje je vodio vlastiti fotografski atelijer. U Zadar se vratio sedamdesetih godina i kratko vrijeme držao atelijer u ulici Blaža Jurjeva, 3a. Njegov način snimanja i izrade reprezentativnoga atelijerskog portreta u koloru, tipičnoga za američki kontinent, nije se uspio afirmirati u Zadru. Izlagao na jubilarnoj izložbi Fotografija u Zadru (1996). Umro u Zadru 1996. godine [5959]. Njegovih 36 fotografija dobila je 2006. godine na dar Galerija umjetnina u Zadru od obitelji Jose Špralje.

 

Među zadarskim obrtnicima iz sedamdesetih specifično mjesto zauzima Gašpar Serreqi (Serreći). Rođen u Uroševcu (Kosovo), 1940. godine, počeo je povremeno raditi u Zadru od 1965, a 1970. je otvorio stalni atelijer u Varoškoj br. 4 (nasuprot obiteljske kuće braće Brkan). Manje je poznato, ali više važno, da je 1978. počeo sakupljati stare fotoaparate i opremu. Sredinom 1998. kolekcija je brojila oko 75 do 80 fotoaparata svih tipova, veći broj optike i sitnoga pribora. Nije stručno obrađena, izlagana i publicirana.

 

Sedamdesete godine, obilježene pojavom fotomongrafskih publikacija, jačanjem strukovnoga pristupa i otkrićem rane fotografije, zaključene su impresivnom retrospektivom braće Brkan, 1979, i publikacijom reprezentativne publikacije o njihovu djelu. Nažalost kraj desetljeća obilježila je i prerana smrt Zvonimira Brkana. Nakon svih tih burnih događaja, uslijedila je na samome kraju desetljeća samostalna izložba Fjodora Fatičića (Zadar, 1947). Školovan u Rijeci, diplomirao na Elektrotehničkom fakultetu u Zagrebu, samo je jednom izlagao u rodnome gradu. Njegov ciklus fotografija pod nazivom Grad nema „ikonografske identifikacije. On je izvan vremena i (socijalnog) prostora (…) Reduciranjem tona na mrlje rastera, rasplinuta je oznaka identiteta. Stvarnost je dematerijalizirana da bi se pretvorila u metaforu nezavisnog smisla, apstraktnu ideju dubljih implikacija“ [5759]. Također „na specifičan način evocira slikarske pretenzije umjetničke fotografije, posebno na primjeni rastera kojim ˝postiže grafičke učinke fluidnog ugljena i mekanog grafitnog scrca olovke˝“ [4026A].

 

Nastavljajući trend novoga senzibiliteta, skromne osamdesete bile su svojevrsna bonaca pred oluju u devedesetima. Sandi Vidulić sjeća se da je Studentski klub (u Barakovićevoj) osamdesetih „bio gnijezdo alternativnog načina života, subkulturni geto (…) mjesto koje svaki grad da bi bio grad mora imati, jer ako nema subkulture, alternativu, ali i prostor na kojem se može potvrđivati pravo na različitost, onda je riječ o naselju od toliko i toliko stanovnika, a ne o gradu“ [6119A]. U tome ozračju, u Varoškoj ulici otvoren je kafić Đina, prva zadarska kafe-galerija. Odigrala je, zajedno s još nekim lokalima koji su slijedili njezin primjer, vrijednu ulogu u demokratizaciji izlagačkoga prostora. U njoj je, primjerice, 1982. Boris Cvjetanović, „jedan od najzanimljivijih i najznačajanijih fotografskih osobnosti novije hrvatske fotografije“, upriličio prvu samostalnu izložbu [4112].

 

Odustajanje od ustaljenih načina ponašanja ogleda se i u nesvakidašnjoj pojavi rane fotografije ondje gdje bi se mogla najmanje očekivati. Ondašnji glamurozni magazin Start objavio je 1981. opširan napis i pet fotografija, od kojih jednu u boji, o carskom albumu Androvića i Goldsteina iz 1875. godine. Uvidjelo se kako fotografije iz toga albuma jednako privlače „svojevrsnom patinom prošlosti, patetikom  svjedočanstva, naivnom samouvjerenošću i teatralnošću. One nose ˝nešto od pogleda koji su nekad na njima počivali˝, i onoga što je Wakter Benjamin nazvao aurom, svojstvom da nešto bude istodobno beskrajno daleko i neposredno blisko“ [5761].

 

Jubilarna izložba Fotokluba, u ožujku 1985. godine, imala je značenje svojevrsne razdjelnice na one „za koje se već može reći da su klasici umjetničke fotografije“ i na one „najmlađe“ [3042]. U potonje su svrstani Zvonko Kucelin, Željko Karavida, Edin Grzunov, Neno Marčev, Mladen Mržljaković (Radolović) – Mrlja i Žarko Knežević [3042]. Neki od njih i od onih koji nisu bili članovi kluba, posustali su, neki nisu medijski eksponirani, a neki su napustili Zadar. Aleksandra – Ata Brkan (Zadar, 1949), kći Ante Brkana, nagrađena 1982. srebrnom medaljom na Salonu Čovjek i more, povukla se iz javnosti. Edin Grzunov izlagao je 1985. s Nenom Marčevom i Mladenom Mržljakovićem (Radolovićem). Otada se za nj više ne čuje. Vjera Đurić (Zadar, 1954), kći slikara Božidara Đurića, otišla je 1987. u Kanadu. Radovan Sarađen (Stanišić u Vojvodini, 1957) naukovao je u Željka Maričića, izlagao na Salonu mladih 1978, a tada potražio poslovnu sreću u Zagrebu. Ondje se predao kazališnoj fotografiji. Stalni je fotograf Zagrebačkog kazališta lutaka. U Zadru je, 2003, izlagao baletnu fotografiju, u bivšem kafiću Hea, u Ulici don Ive Prodana [6305). Magistar andragogije Arif Ključanin (Bosanski Kobaš, 1956), pasionirani snimatelj grafita, koautor fotomonografijâ Zadar Anno Domini 1991 i Godine stradanja, iselio je 1996. godine u Novi Zeland. Doktor Srhoj drži da „uz uobičajene prizore razaranja u gradu i okolici, posebnu pažnju poklanja ratnoj ilustraciji i amblematici, natpisima i lapidarnim komentarima rata na fasadama oštećenih kuća, skupljajući građu za knjigu o hrvatskom ratnom grafitu“ [5925]. Doktor Travirka, pak, piše: „Koliko je neosporna bila želja autora da precizno registrira prizore razaranja arhitekture, toliko je vidljiva i fotografska intencija da objekt kamerom izolira na specifičan način, da mu pronađe karakterističan, gotovo portretni aspekt. U tome smislu, u većini slika dostignuta je ona razina fotografske koncentracije koja pojedinačne prizore ruševina podiže na razinu simbola“ [4054].

 

Boris Guina, Sophisticated gerl, 2008.

 

Boris Guina (Zadar, 1946 - 2013), jedan od utemeljitelja Radio-Zadra, u kojemu je proveo cijeli radni vijek kao voditelj tehnike, tih je i povučen, ali postojan fotoovisnik. Od 1978. redovito izlaže i pobire priznanja na brojnim salonima. Desetak godina bio je predsjednikom zadarskoga Foto­kluba. Doktor Travirka svrstao ga je 1992. među izrazite predstavnike “zadarske škole fotografije” [4050], a uz izložbu 2006. dodaje: “Nove Guinine kreacije rađene su digitalnim postupcima, ali konsekventno i u cijelosti u vlastitoj produkciji - od snimanja,  preko računalne obrade do konačnog ispisa na visoko kvalitetnom papiru. Subjektivne interpretativne sklonosti u ovim su postupcima došle do punog izražaja. Ono što na prvi pogled ova djela odaju jest radost stvaranja. Velike, jarko obojene forme, suprotstavljaju se vješto kontrastiranim strukturama tvoreći djela blistave ljepote. Otkriće boje, nova iskustva slobode potpuno su prožela nova djela. Crvena, zelena, plava i žuta u kontrastu s ponekim jačim crnim akcentom unutar ograničenog prostora kadra proizvode novo vizualno iskustvo koje je čudesno u svojim mogućim značenjima. Daleko više nego konkretnim sadržajem ako se hrani sjajem svjetla tako jasnog i intenzivnog da postaje jačim od stvarnosti. Na ponovno probuđenoj fotografskoj sceni Zadra nova djela Borisa Guine stvorena mladenačkim poletom u zrelim godinama nesumnjivo su jedan od najznačajnijih priloga” [4102].

 

Novi ciklus, izložen 2008. godine, Guina je posvetio daljnjem istraživanju digitalnih potencijala. U predgovoru za izložbu, dr. Travirka piše kako je autor „uradio vrlo težak posao: izmislio je formu koja je iznad stila (…) Osnovna vrijednost ovih radova je u umjetnikovoj sposobnosti da stvori živi plastični univerzum koji je produkt sasvim osobne senzibilnosti i viziju koja pripada suvremenoj estetici“ [4117].

 

Neno Marčev (Zadar, 1950) zapaženi fotoreporter Slobodne Dalmacije i vrlo aktivan u svima fotografskim manifestacijama, nema afiniteta za izlagačke nastupe. Zadnji put je izlagao 1985. s Grzunovom i Mržljakovićem (Radolovićem) [3042]. U Fotoklubu je također od 1970. djelovao i Ante Jaša (Kukljica, 1951). Živi i radi u Kukljici na otoku Ugljanu. Ondje vodi Fotoklub Kornat i Galeriju Otok, a od 1996. međunarodnu fotografsku izložbu Otok i more. Često izlaže u zemlji i inozemstvu. Nositelj je zvanja Ekselencija FIAP-a i PSA 2 Star Rating. Godine 2003. podijeljena mu je nagrada za životno djelo Tošo Dabac. Ante Jaša autor je jedinstvene publikacije - sveobuhvatne fotomonografije Svjetlopisi o vlastitoj tridesetgodišnjoj fotografskoj djelatnosti [2163]. Ništa slično nema nitko od zadarskih fotografa, uključujući i braću Brkan. Djelo impresivnih razmjera i opreme, tiskano na 320 stranica velikoga formata, objavili su, 2006. godine, zadarski Narodni muzej i kukljičko povjereništvo Matice Hrvatske. Urednik je dr. Antun Travirka koji je ujedno likovni i grafički dizajner. Tu se na jednom mjestu može naći uvid u 10 (od ukupno 17) samostalnih izložaba Ante Jaše, njegov osvrt „na okolnosti njihovog nastanka“, fotodokumentacija o izložbenim postavima, nagradama i priznanjima te potpuna bibliografija, prijepisi novinskih članaka, izvaci iz Knjige dojmova, popis fotografija objavljenih u knjigama i periodici, popis članstva u kulturnim i društvenim organizacijama, potanka biografija, reprodukcije svih povelja i diploma. Na retrospektivnoj izložbi u povodu promocije knjige, u siječnju 2007, dr. Travirka je pojasnimo kako su fotografije Ante Jaše „najvećim dijelom interpretacija, a ne registracija fenomena stvarnosti pa tako često pronalaze samu bit objekta ili mu pružaju novo, preneseno značenje. Pri pažljivoj opservaciji imamo osjećaj da često prodiru dublje no što se može zamijetiti iz same vizualne percepcije medija“ [4108].

 

Tomislav Marijan Bilosnić (Zemunik Donji, 1947), književnik, novinar, slikar i fotograf. Sam za sebe veli da je književnik, a da mu drugi „još dodaju i novinar, fotograf, slikar, kritičar, putopisac“ [6343]. Na jednome od deplijana njegovih bezbrojnih izlagačkih nastupa stoji da je „upriličio četrdesetak samostalnih izložaba slika i fotografija. Fotografije od 70-tih godina prošlog stoljeća sustavno objavljuje u novinama, časopisima, revijama, knjigama kao i na prospektima, plakatima i razglednicama“ [4073]. Vokacijom lirski pjesnik, vjeratno je najbolje shvatio da fotografija nije medij za stjecanje besmrtnosti. Radi puno i brzo, ali još brže zaboravlja. Rasipa slike uokolo, isto kao i svoju svestranu darovitost. Otuda tematska raznolikost na izložbama koje se kreću od ninskih motiva [5992, 5993, 6289], preko bukovačkih poratnih slika [5994], do karnevalskih ludovanja [6306], izložbe za proslavu Županijskih dana [4073] ili serije o povijesnim gradinama Ravnih kotara [4111]. Njegov način emocionalnoga reagiranja najsnažnije se manifestirao u Domovinskome ratu, kada je u najtežim uvjetima ustrojio Samostalni vod kulturnih djelatnika Zadra i uspio urediti fotomonografiju Zadar Anno Domini 1991 [2085]. Među velikim brojem napisa o fotografiji ističe se onaj o braći Brkan iz 1979. [5755] i o izložbi Fotokluba, 1985. godine [3042].

 

Simboli Nina zacijelo je najcjeloviti njegov fotografski ciklus, a ono što je o njemu kao fotografu napisano, napisao je uz taj ciklus dr. Antun Travirka: „Duboke i slojevite konotacije koje u svakog pravog poznavatelja izaziva pomisao na Nin, sveo je Bilosnić znalački na niz vizualnih fotografskih kodova koji bez imalo formalne romantike svode kompleks pejsažne predstave na karakteristični podatak-znak. (…) Bilosnić se ne osjeća izgubljenim u ovom prostranstvu. On pažljivo kadrira bilježeći fine nijanse od zelenog do modrog koje nastaju mreškanjem vode pri laganoj buri u kontrastu sa žutom pjeskovitom obalom i modrosivim masivom Velebita (…) Bilosnić cijeli bogati i opširni narativni koNajava kreativnih sedamdesetih mpleks koji se potencijalno krije u motivima svodi na sažetu informaciju, na čisti vizualni podatak (…) Bilosnićevi su ninski motivi plastički uravnotežena cjelina formirana na iznalaženju međusobnih odnosa vizualnih sadržaja koja se nikad ne izlaže riziku sofistikacije. Više metafizička nego slikovita, to su djela uzdržanog lirizma i diskretne osjetljivosti“ [4070A].

 

Na samome početku 1991. godine dr. Antun Travirka ukazao je da je aktivnost Zvonka Kucelina, Žarka Kneževića, Mladena Mržljakovića (Radolovića) i Željka Karavide „blagotovorno obilježila zadarsku fotografiju osamdesetih godina. Dvojici od njih, Kucelinu i Karavidi fotografija je postala umjetničkom sudbinom, postali su fotoreporteri, no vjerujem da je i drugoj dvojici fotografija postala umjetničkom sudbinom“. Zaključio je kako ova četiri autora „nesumnjivo sačinjavaju kreativno jezgro zadarskog fotografskog kruga osamdesetih godina“ [4046]. Zvonko Kucelin i Željko Karavida (Osijek, 1954) nisu slučajno navedeni zajedno. Vrsnici su, svojedobno članovi Fotokluba, profesionalni fotoreporteri, koji su svoja prava snimateljska lica pokazali na slikama iz Domovinskog rata. Karavida kao i Marčev aktivno sudjeluje na svim fotografskim priredbama, ali stalno odlaže samostalni nastup pred publikom. Od 1980. do 1993. radio je kao fotoreporter Slobodne Dalmacije, u Domovinskom ratu djelovao je kao ratni snimatelj, a od 1995. radi kao slobodan fotograf. Koautor je publikacija Zadar Anno Domini 1991 i Godine stradanja, sudionik brojnih zajedničkih izložaba, uvršten u selekcije jubilarnih izložaba Fotografija u Zadru (1996) i Hrvatski fotosavez 1939 - 1999. u Zagrebu, ali još nije omogućio širi uvid u svoje fotografsko djelo. Na ratnim fotografijama, drži dr. Vinko Srhoj, „snima prizore prvih razaranja, nevjerice, i zdvajanja stanovništva grada, paniku traženja zaklona i rezignaciju ali i prigodna veselja ljudi okruženih zaštitnim vrećama, pred vratima i u samim skloništima“ [5925]. Doktor Travirka, pak, ističe kako se Karavida znao „naći u pravi čas na pravom mjestu i registrirati brojen scene uzbuđenja, straha i panike prilikom prvih žestokih napada na grad. Mnogi od ovih prizora izvanredno krakteriziraju atmosferu i spadaju u sjajne primjere suvremene hrvatske ˝life˝ fotografije“ [4054].

 

Za razliku od njega, Zvonko Kucelin (Banja Luka, 1955) smogao je hrabrosti za samostalan istup 1991, a 2003. u zajednici s Bilosnićem i Branislavom Grgurovićem [4073]. Svjestan da bi njegovi uraci iz svakodnevne reporterske prakse poprimili drukčije konotacije u izložbenoj dvorani, predstavio se izborom namijenjenom „ritualnom načinu gledanja u galeriji“ [5855], zbog čega je, kako će uočiti dr. Srhoj, sve svoje motive nastojao „podrediti uplivu naglašenog esteticizma“ i scenariju „svojih estetičkih fascinacija“. Njegova je fotografija, zaključuje dr. Srhoj, „zaokupljena potiranjem disonancija i burnih opreka u prirodi za račun prostrane slike sklada, suživota elemenata i harmonične koegzistencije čovjeka u krajoliku pomirenih krajnosti“ [5855A]. Na drugoj strani, dr. Travirka drži da Kucelina odlikuje „izvjestan fini, prigušeni lirični ton njegovih fotografija, začinjen često i vrlo blagim humorom, bez ironije“ [4046]. Također nalazi da „na isti način on pristupa i ratnoj tematici i bilježi sjajne prizore dječjih igara u skloništima i iza zidova od vreća, božićne proslave u podrumima, ali i jezgrovito koncipirane kadrove koji svjedoče o svoj težini života pod opsadom“ [4054]. Doktor Srhoj, pak, upozorava kako „više od drugih autora naročitu pozornost poklanja malim ljudskim sudbinama, strepnjama i kuraži, borbi za opstanak i malim radostima koje tako mnogo znače u dijaboličnoj stvarnosti rata koji bjesni ponad njihovih glava u gradu pretvorenom u ruševine i skloništa“ [5925].

 

Među one koji su se uvrstili „u ˝gornji dom˝ umjetničkih fotografa nezaobilaznih u svakoj selekciji koja računa s visokim kriterijem toga medija“ [5882] pripada Mladen Mržljaković – Mrlja (Pula, 1951). Kasnije je zbog obiteljskih razloga promijenio prezime u Radolović. Prvu samostalnu izložbu, 1981, nije slučajno priredio sa slikarom Igorom Gluićem [5762]. Potiranje razlike među slikarstvom i fotografijom bila je vrlo ozbiljna manifestacija novoga senzibiliteta. Mrlja se pokazao predstavnikom generacije za koju fotografija definitivno više nije dokument ili medij za tvorbu nedosežno uvjerljive iluzije. Njegova retorika teških i gustih sjena shvaćena je u početku kao tradicionalna patetika, a ne kao ono što u biti jest – namjerno isticanje artificijelnosti fotografske slike. Godine 1988. Ive Šimat Banov prepoznat će da istina u seriji fotografija Otok „nije istina dokumenta, nego suptilnog, slojevitog odnosa čovjeka i krajine, a ona je uravnoteženo pitanje metrike i gramatike Mržljakovićeve fotografije. Jer (…) što je boja koloristu to je za fotografa intenzitet i kontrast ˝ne-boje˝: crne i bijele. Svjetla i sjene“ [4041A]. Kada pak počne snimati u koloru, neće više biti nikakve dvojbe je li majstor stvaranja iluzije ili njezina razaranja. Na izložbi skupine fotografa u okviru manifestacije ZaDar More, 2005. godine [4099], njegovi Kornati koji plamte ognjem nestvarna rumenila, ispresijecanoga žutim prugama kamenih suhozida, posvjedočit će romantičnu i ekspresionističku narav snimatelja.

 

Nije bljesnuo sjajem nebeske repatice. Pokušavao je raditi u obrtničkim atelijerima i novinskim redakcijama, ali je vazda najbolje rezultate polučivao kao slobodan strijelac. Za nj dr. Srhoj 1994. veli da ima posebno izoštreno oka „za jake kontraste i dramatične lomove svjetla“, da je fotograf „crno-bijelih egzaltacija“ i „kolorističkih usijanja“ [5882]. Njegove fotografije u publikaciji Zadar, objavljenoj 1996, više od ostalih „svojim sfumaturama i insolacijama govore o atmosferi podneblja, poetski kontemplirajući krajolik na razmeđi tvarnog i utvarnog, časovitog i neprolaznog“ [5944]. U seriji velebitskih motiva, pak, iz 2003. godine, „ponegdje će žutila, crvenila i plavila atmosfere učiniti scenu nestvarnom jer će od svekolike konzistencije prizora ostati tek njegovi koloristički refleksi“ [6325].  

 

Žarko Knežević (Zadar, 1957) redovito je osamdesetih godina sudjelovao na svim izložbama prve serije Salona mladih, priređivao samostalne izložbe u kafićima Đina (u Varoškoj) i Donat (u Klaićevoj) ili u bivšoj crkvi sv. Petra i sv. Andrije, a 2000. godine izlagao zajedno sa slikarom A. B. Švaljekom. Blizak je Mržljakoviću kao majstor „uvijek sigurne i čudesno izražajne osobine tame i svjetla“ [6251], ali ga tematske preokupacije, prije svega ženski akt, navode da te izražajnosti rabi na skulpturalan način: „Distanciran i gotovo hladan prema tim tijelima, pretežno torzima, koje guta okolna tama, fotograf ih analizira prema kakvoći svjetlosnih performansi, moćima svjetla i zasjenjenja da se poigravaju volumenima i njhovom većom ili manjom tvarnošću“ [6250], rezonira dr. Vinko Srhoj. Istodobno, predstavljajući Kneževićevu samostalnu izložbu na trijenalu Čovjek i more, 2001. godine, dr. Antun Travirka je, među ostalim, istaknuo: „U okvirima suvremene hrvatske fotografije on je poznat po vrlo suptilnim istraživanjima fotografske izražajnosti ljudskog tijela, ali jednako tako i kao vrstan portretist suvremene vokacije“. Doktor Travirka također drži da je „majstorska i suvereno primijenjena crno bijela fotografska tehnika svakako značajan čimbenik u Kneževićevim kreacijama. Izvlačeći u pojedinim detaljima muškog ili ženskog akta vrlo širok raspon sivih tonova i kontrastirajući ga s dubokim zacrnjenjima, on postiže osjećaj taktilnosti ljudske epiderme. Životnost, nježnost i blagi erotički naboj karakterizira njegove aktove. U suvremenoj hrvatskoj fotografiji nema previše primjera tako otvorenog, a u isto vrijeme suzdržanog i rafiniranog tumačenja ljudskog tijela“ [4066].       

 

Od događaja u osamdesetima vrijedno je spomenuti još dvije izložbe. Prva, priređena 1985. u povodu 40. obljetnice bivšega zadarskog Narodnog kazališta, praktično je bila izložba kazališnih fotografija Ratka Novaka, Ante Brkana, Jose Špralje, Steve Kukića i Abdulaha Seferovića. U katalogu je, uz ostalo, istaknuto: „Trebalo je dosta napora da se iz raznih zakutaka sakupi gomila prašnjavoga i neartikuliranog materijala koji zahtijeva dugoročnije sređivanje i obradu. Mnogo je toga oštećeno, dobar je dio već sada teško identificirati. Jedino su plakati, dio fotografija, nešto malo skica i pisane građe bili koliko toliko upotrebljivi za izlaganje. No brzo se uvidjelo da se za brojne fotografije ne zna koga ili što predstavljaju. Čak je otkriveno da su neke od njih pogrešno pripisane predstavama kojima ne pripadaju. Ipak se uspjelo najveći dio identificirati barem po predstavama, dok će manji broj (uglavnom portreta) još morati čekati prepoznavanje“ [4034].

 

Izložba Stare razglednice Zadra iz zbirke Giorgia Giadrinija, priređena koncem 1987. u Kulturno-historijskom odjelu (sada Muzeju grada Zadra) Narodnog muzeja, nadmašila je golemi uspjeh izložbe Rana fotografija u Zadru, 1977. godine. Drži se da su te dvije priredbe predstavljale „prve naznake novog urbanog duha“ [2161]. U novinskom izvješću s otvorenja izložbe razglednica, na kojoj je predočeno čak 775 izložaka, zabilježeno je: „Moglo se s dosta sigurnosti pretpostaviti da će izložba pobuditi osobito veliko zanimanje, ali ni približno toliko koliko se pokazalo već prvih dana nakon njezina otvorenja (…) Bila bi to velika šteta ako Zadar ne bi uzmogao tiskati postav cijele izložbe u posebnoj knjizi sa svim relevantnim podacima“ [5813]. Knjiga nije tiskana, ali ni šteta nije utvrđena.

 

Vrijedno je zabilježiti da se ak. slikar Alfred Petričić (Split, 1920. – Zadar, 2006) predstavio javnosti kao fotograf. Dugogodišnji ravnatelj Galerije umjetnina i član žirija izložbe Čovjek i more od 1967. do 1973, nije odabrao baš najbolje vrijeme i mjesto za svoj fotografski debi. Izlažući na „reviji velikih fotografskih imena svijeta“, kako je nazvan postav Čovjeka i mora 1986, sam je svoje fotografsko djelo, pod nazivom Kornatski ciklus,  stavio u duboku sjenu svjetske fotografske elite. Uvršten je i u postav jubilarne izložbe Fotografija u Zadru (1996).