Mjesto mu je u povijesti svjetske fotografije

Dolaskom dubrovačkoga fotografa Tomasa Burata zadarska je rana fotografija ušla u zrelo i najrodnije doba razvoja. Burato je bio ne samo treći u nizu domaćih fotografa s farmaceutskom diplomom Padovanskog sveučilišta, već i prvi zadarski majstor inozemne reputacije. Dometi njegova rada redovito su verificirani na međunarodnim izložbama u europskim kulturnim središtima, kao što su Beč, Pariz, Bruxelles, Trst, Napulj ili Madrid. Izlagao je i pobirao priznanja zajedno s autorima koji danas zauzimaju istaknuta, čak začasna mjesta u povijesti svjetske fotografije. Ugledni bečki povjesničari umjetnosti rabili su njegove fotografije zadarskih umjetnina i rukopisnih iluminacija [2018]. Marija Tonković navodi da je u varaždinskome Državnom arhivu pohranjeno pismo (Red. br. 112) što ga je hrvatski povjesničar i književnik Ivan Kukuljević Sakcinski (1816 – 1889) uputio Tomasu Buratu, ali ništa potanje ne piše o tome [4067]. Buratov Stabilimento Fotografico pokraj Gospe od Zdravlja bio je gotovo pola stoljeća najugledniji fotografski zavod u Dalmaciji. U zadarskoj javnosti još živi pučki slogan iz toga doba: „Nema litrata bez Burata“.
 
Napomena: Brojevi u uglatim zagradama upućuju na brojeve bibliografskih jedinica.
 
Tommaso Giovanni Marin Burat rodio se 27. ožujka (u šest sati) 1840. godine [0911]. U Leksikonu prezimena nije zabilježen oblik prezimena Burat već samo Burato, i to jedna obitelj u selu Buići i jedna u Dubrovniku [2041]. U Dubrovniku se, pak, drži da se Buratov otac prezivao Buratović, ali se dolaskom u Grad iz Buića u Župi Dubrovačkoj počeo skraćeno nazivati Burat [2095]. Tome se dodaje da je Burato vjerojatno, sukladno običaju vremena, talijanizirani oblik slavenskoga prezimena Buratović, koje je vrlo često u Dubrovniku [2090, 4067]. Buratov otac Miho (Michele) bio je trgovac (bottegaio). Dana 29. rujna 1834. oženio se Vincenzom Knežević. Sina Tomasa krstili su 2. travnja 1840. Na krštenju su kumovali Vincenzo Vuletić i Teresa Francesca Ritter, udovica pokojnoga Sebastijana [0911].
 
Nažalost, još nije utvrđeno gdje je, od koga i kada Burato naučio fotografski postupak. Početna potraga za odgovorom na ta pitanja otkrila je podatke koji su do tada bili nepoznati u suvremenoj strukovnoj literaturi. Tako je ime ljekarnika Antuna Dropca (1810 - 1882), koji se dagerotipijom počeo baviti najkasnije 1845, u fotografsku literaturu uvedeno tek 1988. i 1990. godine [5815, 2078]. Tada su, također, objavljeni datumi rođenja fotografa Silvina Maškarića i Karla Webera, te podatak da je Antun Jelaska od 1857. do 1860. u Dubrovniku držao kozmoramu [2078]. Nešto kasnije, na velikoj izložbi Fotografija u Hrvatskoj, održanoj u Zagrebu 1994, pojavilo se još jedno novo ime iz prošlosti dubrovačke fotografije - Josip Betondić (1815 - 1864). Taj dubrovački narodnjak, posjednik i trgovac, koji se uz politiku bavio fizikom i mehanikom, prakticirao je fotografiju najkasnije od 1848. godine [2090, 4067].
 
Ne zna se jesu li Drobac i Betondić komercijalno eksploatirali fotografski postupak. Vjerojatno nisu. Za Jelasku se, pak, ne zna kada je točno otvorio stalni atelijer. Njegov angažman oko kozmorame upućuje na pretpostavku da je to moglo biti možda čak i prije 1860. Rani su fotografi često upotrebljavali diorame, kozmorame, solarne mikroskope i ostale slične optičke naprave za masovnu zabavu pučanstva. Samo jednim poslom nisu mogli osigurati egzistenciju, posebice u manjim gradovima. Uzgred, Jelaskinu kozmoramu ne treba poistovjećivati s Daguerreovom dioramom. Potonja je bila svojevrsni kazališni spektakl, sa slikama velikima i do 14 x 21 metar, dok se Jelaska služio stereografskim slikama, veličine nekoliko centimetara. Prizor se promatrao kroz okular sa sustavom leća koje su stvarale iluziju veličine i prostora. Dugo su se rabile na proštenjima i seoskim sajmovima.
 
U svakom slučaju, Burato je mogao upoznati fotografiju u samome Dubrovniku prije 1860. Bilo od Dropca ili Betondića koji su bili vrlo stručni, bilo od Jelaske koji je bio praktičar, okrenut profesionalnoj eksploataciji postupka. Nekoga od njih, možda čak i svih, zacijelo je upoznao preko svojega oca koji je kao gradski trgovac bio u kontaktu s velikim brojem građana - osobito s tako poslovnim ljudima kao što su to Antun Drobac i Josip Betondić - ili s mladim obrtnikom kakav je Jelaska. Uostalom, i sam se mladi Tomaso vrlo rano počeo kretati među ljudima koji su svi odreda pripadali krugu poznavatelja fotografskoga postupka.
 

Počeo je najkasnije 1862.

Znakovito je da se njegovo ime prvi put susreće u javnosti u lipnju 1862. Zajedno s još 42 uglednija Dubrovčana potpisao je otvoreno pismo kojim se Natku Nodilu čestita pokretanja Narodnoga lista u Zadru [5033]. Buratovo svrstavanje među potpisnike kao što su to, primjerice, Niko i Rafo Pucić ili Pero Čingrija, a posebice Josip Betondić, svjedoči da je dosegnuo određen društveni status i da obavlja posao koji mu omogućuje kretanje među viđenijim ljudima. U Zadru je također sačuvano službeno izvješće kotarskoga poglavara iz 1875. u kojemu piše da je „nedvojbena činjenica da se (…) Tomaso Burato (…) već oko 15 godina (…) posvetio fotografskoj umjetnosti“ [0053], što znači da je počeo raditi oko 1860. Približno to potvrđuje i novinska informacija iz 1893. u kojoj stoji da se „već dobrih 30 godina strasno posvećuje lijepoj umjetnosti Daguerrea“ [5257]. Njegove dubrovačke fotografije formata posjetnice, koje se mogu naći u Zadru, potječu točno iz toga doba. Portret Nepoznata gospodina s bradom u obiteljskome arhivu prof. Ive Petriciolija ima poleđinu bez uresa. Logotip je vrlo jednostavan, složen u tri retka: Atelier photographique de Thomas Burato a Raguse. Nepoznati je portretiran u sjedećem držanju pred čistom bijelom pozadinom; fotografija je albuminska, polusjajna, nalijepljena na običnome, tankome kartonu. Sudeći prema svemu, nije mogla nastati kasnije od 1862. godine [7028].
 
Prvi spis koji pruža pouzdane podatke o Buratu potječe iz 1863. Tada je, 9. listopada, poslao putem dubrovačkoga Okružnog poglavarstva molbu Namjesništvu u Zadru: „Niže potpisani, budući je završio propisan pripravnički staž i praksu u ljekarni gosp. Rafa Šarića, budući želi nastaviti započeto napredovanje, biva mu potrebitim završiti studij farmacije na kojem carskom sveučilištu. Kao što to potvrđuje priloženo liječničko uvjerenje, njegovo slabo zdravlja ne dopušta mu ići na druga sveučilišta osim na Sveučilište u Padovi, zbog čega podnosi ovu molbu uzvišenome c. i k. Namjesništvu, moleći neka mu bude milostivo dopušteno završiti studij na rečenome Sveučilištu. Priložena potvrda župe dokazuje da je besprijekorna ćudorednog ponašanja. Vjerujući da će mu biti odobreno to što ponizno traži, moli brzo rješenje, jer uskoro treba početi školska godina“ [0021].
 
Namjesništvo je, prvo, zatražilo da Burato priloži potvrde o završenom školovanju, pripravničkom stažu i ljekarničkoj praksi, a tada je sve, zajedno sa svojim mišljenjem proslijedilo Državnome ministarstvu u Beču: „Ljekarnički pomoćnik Tomaso Burato iz Dubrovnika zatražio je od Okružnoga poglavarstva u Dubrovniku da studij farmacije zbog zdravstvenih razloga nastavi na Sveučilištu u Padovi. Iz priloženih svjedodžaba proizlazi da je molitelj napravio potrebite predstudije, te da je završio propisanu ljekarničku praksu. Iz liječničke svjedodžbe proizlazi da je taj ljekarnički pomoćnik tjelesno vrlo slabašan i osjetljiv pa mu se savjetuje otići nekamo gdje je podneblje blaže zbog čuvanja zdravlja. Prijanja se uz prijedlog Okružnoga poglavarstva i sugerira udovoljiti molbi“. Ministarstvo je 13. studenoga obavijestilo Namjesništvo da je ovlastilo „mjerodavnu upravu Sveučilišta u Padovi da primi na studij u ovome semestru ljekarničkoga pomoćnika Tomasa Burata iz Dubrovnika“, a Namjesništvo je, pak, 22. studenoga 1863. o tome poslalo obavijest Okružnome poglavarstvu u Dubrovniku [0021].
 
Burato je, dakle, bio ljekarnički pomoćnik, a da bi to postao morao je imati gimnaziju. Ako je u školu krenuo sa šest ili sedam godina, tada je gimnaziju završio 1858. ili 1859. Kada se tome dodaju još dvije godine ljekarničkoga staža, značilo bi da je uvjete za studij stekao 1860. ili 1861. Na pitanje što je radio do 1863, odgovor bi mogao biti samo jedan: bavio se fotografijom. Postoji pretpostavka da je snimao fotografije koje nose isti logotip kao onaj Anonimnoga zadarskog majstora [4067, 6227], ali nema čvrstih dokaza da su doista njegove.
 

Član akademije dubrovačkog kundurovanja

Puno je vrjedniji podatak da je pripravničku praksu završio u ljekarni Rafa Šarića. To pokazuje ne samo gdje je upoznao ugledne Dubrovčane s kojima je potpisao pismo Natku Nodilu i gdje je mogao doći u doticaj s ljudima koji su poznavali fotografski postupak, već i kakav je mogao biti njegov kulturalni profil. Kroz Šarićevu spičariju tekao je, kako je zapisao Josip Bersa, „čitav kaleidoskop dubrovačkog života“. S vremenom je dosegnula stupanj „akademije dubrovačke duhovitosti, učenosti i (…) ˝kundurovanja˝ (…)“. Za razliku od Dropčeve ljekarnice koju su pohađala čeljad „pribrana, staložena, puna iskustva, vješta u pomorskim i trgovačkim stvarima (…), Šariću su išli većinom ljudi živahne čudi, razgovorni, vješti u književnom poslu (…). Svraćali su tu Pero Budmani, Kosto Vojnović, Medo Pucić, Jovo Sundečić, Antun Kazali (…). ˝Spičar˝ Rafo Šarić, autor prigodnih patriotskih sastavaka, bio je lijep čovjek, obla lica i velikih sjajnih očiju (…). Rafo je bez sumnje glavna osovina oko koje se kretao život spičarije. Okretan posrednik između raznih struja, koje su vladale među gostima, on je znao svakog dočekati s jednakom ljubaznošću i svakom dokazati da nigdje ne će bolje provoditi časove dokolice nego u njegovoj ljekarni“ [2026].
 
Nekako u isto vrijeme kada je Burato stažirao u Šarićevoj ljekarni, neki Francesco Burato bio je vježbenikom u ljekarni Male braće u Dubrovniku. Godine 1860. žalio se Namjesništvu u Zadru da mu Mala braća nisu platila 1,5 godinu staža [0013]. Nije poznato je li dotični Francesco bio u kakvu srodstvu s Tomasom Buratom.
 
Podatak da je Tomaso Burato „tjelesno vrlo slabašan i osjetljiv“ ne bi bio intrigantan kada molitelj ne bi ultimativno insistirao na tome da mu „njegovo zdravlje ne dopušta ići na druga sveučilišta osim na Sveučilište u Padovi“. Stječe se dojam da se iza te nepopustljivosti kriju drugi razlozi, bez obzira na to što je molbi priloženo liječničko uvjerenje. U pitanju bi opet mogli biti fotografski poslovi. Sačuvane fotografije pokazuju da se i u Padovi bavio fotografskim obrtom. Na poleđini fotografije Nepoznata gospodina s bradom u kolekciji prof. Ive Petriciolija rukom je prekriženo Raguse i dopisano Padoue.
 
 
Uz to, studenti s dubrovačkoga područja predočili su 1994. godine dr. Antunu Travirki na zadarskome Filozofskom fakultetu najmanje dva portreta formata cartes de visite s padovanskim logotipom. Oba su jednostavna, sliče na dubrovački, a na njima stoji Fotografia di Tso Burato Padoua. Na jednom je slog ravan, a na drugome su prvi i treći redak svinuti, dok se ime fotografa i mjesto atelijera u oba slučaja pojavljuju i na prednjoj strani slike. Jedna takva carte de visite Nepoznata studenta s razdjeljkom nalazi se u kolekciji prof. Ive Petriciolija. Također i Marija Tonković 2001. godine potvrđuje da „Postoje fotografije nastale prije i za vrijeme studija u Padovi, te nakon povratka u Dubrovnik“ [4067].
 
No cijelu ovu, dosta čvrstu konstrukciju o padovanskoj fotografskoj epizodi Tomasa Burata dovela je u pitanje izložba Ritratti di fotografi padovani 1840 – 1940, priređena 1992. godine u Padovi. U bogatome i vrlo informativnome katalogu [7100] spominju se četiri fotografa koja su počela raditi u tome gradu između 1856. i 1864, ali među njima nema Tomasa Burata. Nema ga ni u poglavlju Indicatore padovano del 1864 u kome se, inače, poimenice navode također četiri fotografa. Među njima je čak i jedan stranac – Henry Ecroy. Na jednoj njegovoj sačuvanoj fotografiji stoji: H. E. di Londra Pittore fotografo – Padova. Rukom je dopisano 27. nov. 1863. Ta izložba i njezin katalog, očito, ne dopuštaju Burata smatrati padovanskim fotografom. Time ostaje otvorenim pitanje njegove fotografske djelatnosti u Padovi. Trebat će dalje tragati za razlozima koji su ga naveli tiskati i rabiti kartone s padovanskom adresom. 
 
Spisi o njegovu odlasku na drugu godinu studija, pak, ne donose toliko novosti koliko su međusobno kontradiktorni. Prosljeđujući Buratovu molbu u Beč Namjesništvo za Dalmaciju informira 17. studenoga 1864. Državno ministarstvo da „iz priloženih svjedodžaba slijedi da je Tomaso Burato završio prvu godinu farmacije vrlo dobrim uspjehom“, te predlaže da „molbu valja odobriti“. Iz Beča stiže čudan odgovor: „Pod pretpostavkom da je kandidat za magisterij farmacije Tomaso Burato iz Dubrovnika prema žalosnim vijestima izostao prošle godine sa studija na Padovanskom sveučilištu, dopušta mu se upis na to Sveučilište u školskoj 1864./65. godini radi nastavka i završetka njegovih farmaceutskih studija, ali on ne smije otezati pristup na studij I. semestra“. Temeljem toga dopuštenja Namjesništvo 25. studenoga šalje još čudniju obavijest u Dubrovnik: „Uzimajući na znanje da kandidat za magistra farmacije Tomaso Burato iz Dubrovnika nije bio umiješan u nerede za osudu koji su se dogodili prošle godine na Sveučilištu u Padovi, uzvišeno c. i k. Državno ministarstvo zaključuje u svojemu odgovoru od 17. tekućega mjeseca pod br. 11424 da je suglasno rečenome kandidatu dopustiti pristup na Sveučilište u Padovu u školskoj 1864./65. godini radi nastavka i završetka studija farmacije. Rečeni Burato ne smije stoga odugovlačiti pristup na I. semestar studija, koji je već počeo“ [0023].
 
Dakle, najprije se dokumentirano tvrdi da je Burato završio prvu godinu (i to vrlo dobrim uspje hom), potom se pretpostavlja da je izostao sa studija, da bi se naposljetku zaključilo da ne smije odugovlačiti s pristupom na I. (?) semestar! Posebice je čudno otkud su se odjednom u sve to upleli „neredi za osudu“. Pri tome je zanimljivo da u konceptu toga spisa stoji tvrdnja da je kandidat bio umiješan u nerede, ali i ispravak da je ostao izvan njih. Potonja je formulacija logičnija, jer se, ipak, dopušta nastavak studija.
 

Maestro kemije i farmacije

Kako je Burato 4. rujna 1865. zatražio od Namjesništva u Zadru dobrenje za slobodno obavljanje ljekarničke prakse, to se može zaključiti da je neposredno prije toga stekao zvanje maestra kemije i farmacije. Odgovor Namjesništva od 22. rujna nije poznat, jer spisi nisu sačuvani. No, nema dvojbe da je bio pozitivan, jer se iz protokola i indeksa spisa vidi da je upućen svim poglavarstvima u Dalmaciji, a ne samo dubrovačkome [0026, 0027]. Tek kada je 1993. objavljen popis studenata iz Dalmacije koji su studirali u Padovi od 1801. do 1947. godine [3061B], nastupilo je nevjerojatno iznenađenje. Među padovanskim studentima nema Tomasa Burata! U Padovi dakle nije poznat ni kao student, ni kao fotograf, ni kao diplomant farmacije. Slučaj je (za sada) praktično nerazrješiv. Oba podatka, onaj da je studirao i onaj da ga nema na popisu studenata, temelje se na autentičnim arhivskim spisima prve kategorije, što znači da su bilo kakva druga domišljanja deplasirana. Jednostavno treba ostaviti cijelo pitanje otvorenim.
 
Sudeći prema sačuvanim fotografijama Burato se nastavio baviti fotografskim obrtom, premda - kako se čini - nije zapustio ni ljekarnički posao, a uza nj je određeno vrijeme predavao i na srednjoj školi. U novinskoj informaciji iz 1910. godine navodi se da je „u mladosti studirao farmaciju u Padovi, a potom bio ravnateljem ljekarne u Dubrovniku“ [5519]. U dubrovačkom godišnjaku za 1910. godinu, pak, stoji da je kratko vrijeme bio suplentom na Isusovačkoj gimnaziji u Dubrovniku [1066]. Premda nije označeno kada je to bilo, nije teško zaključiti da je moglo biti samo nakon povratka iz Padove. Istodobno, prema nadnevku 29. listopada 1865, zabilježenome na njegovoj fotografiji u katalogu izložbe Fotografija u Hrvatskoj 1848 - 1951 [2095], vidi se da je neposredno nakon predočenja diplome farmaceuta nastavio fotografski posao.
 
Prijelaz je bio toliko brz da navodi na pomisao kako uopće nije zatvarao dubrovački atelijer u doba padovanskih studija. Jer, izgled poleđine portreta Meda Pucića (1821 - 1882) u zadarskom Državnom arhivu (kat. br. 77/O) toliko je sličan padovanskom logotipu koji ima svinut prvi i treći redak, da bi se moglo raspravljati o tome potječe li iz 1863. (prije odlaska u Padovu) ili 1865. (nakon povratka iz Padove) Prva je pretpostavka prema svemu točnija, ali je za sada još uvijek samo pretpostavka. Nju donekle može osnažiti poredba s izgledom Meda Pucića na portretu nepoznata majstora u zbirci pjesama iz 1862. godine [2003].
 
Ostali logotipi, počev od onoga s amoretima na portretu Nepoznata gospodina s bakenbartima u zadarskom Državnom arhivu (kat.br. 120/O), pa preko brojnih koji se mogu vidjeti u Dubrovniku i Kućištu na Pelješcu, sukladni su modi druge polovice šezdesetih godina. Na nekima su čak tiskane i godine (1868 i 1869), jedni imaju potpuno rasteriranu poleđinu, a treći su identični s onim Philippa Dengga u katalogu izložbe Fotografija u Hrvatskoj 1848 - 1951 [2095].
 
 
Naposljetku, pojavljuje se poleđina s crtežom ostakljena paviljona (možda Buratova atelijera) i objema stranama medalje s izložbe u Trstu 1871. te ista takva s oznakom vrste nagrade: Menzione onorevole. Zanimljivo je da se taj crtež, zajedno s kolajnama iz 1873. i 1874, pojavljuje na poleđini fotografija Silvina Maškarića. Ne znači li to da je Burato prije odlaska iz Dubrovnika radio u atelijeru u kome će posao nastaviti Maškarić?
 
U ostale događaje iz dubrovačkoga razdoblja za koje se do sada zna pripadaju sudski spor s nekim Ivanom (Giovannijem) Kneževićem (vjerojatno majčinim rođakom) poradi smetanja posjeda 1867. godine [0912] i rođenje kćeri Vicenze početkom veljače 1869. godine [0067]. Uz to, 1871. zabilježio je prvu nagradu za nastup na izložbi u Trstu [5066], a 1873. pripala mu je prestižna nagrada na Svjetskoj izložbi u Beču [5080]. Na tome je temeljio velike planove. Zadarske su novine 27. kolovoza objavile da „ovih dana putuje iz Dubrovnika u Buenos Aires, pozvan tamo utemeljiti veliku kemijsko-fotografsku tvrtku“ [5084]. No umjesto u Južnu Ameriku stigao je u Zadar! Kasnije je tu presudnu godinu rabio za reklamni slogan: Zavod utemeljen 1873 [1047, 1051].
 
Vijest o nakani da ode u Buenos Aires reinterpretirana je 1910. tako kao da je ondje doista boravio nekoliko godina, što je notorna besmislica [5519]. Koliko novine kadšto znaju biti nesiguran izvor informacija pokazuje slučaj u kome su objavile da je Burato umro u 58. godini života, premda je imao zamalo 70 godina [5521]. Reklamni slogan pak nije besmislen već nelogičan. Godina 1873. točan je podatak o početku kontinuirana rada u Zadru. Zabilješka u arhivskom spisu iz 1885. da je atelijer utemeljen 1878. očita je pisarska pogreška [0061]. Međutim 1873. godina niječe desetgodišnju fotografsku praksu u Dubrovniku i Padovi. Čudno je da se poslovan čovjek kao što je to bio Burato tako olako i bez vidljivih razloga odrekao najmanje 10 godina poslovne tradicije.
 
Nažalost, sve dok se ne pronađe vjerodostojan odgovor trebat će se zadovoljiti pretpostavkom da je Burato do 1873. bio ljekarnik i gimnazijski suplent koji se ujedno bavio i fotografijom (slično Nikoli Androviću). Kada je konačno uvidio da nema izgleda otvoriti vlastitu ljekarnu, potpuno se posvetio fotografiji. U tome su vjerojatno odlučujuću ulogu odigrale nagrade na izložbama u Trstu i Beču. Za realizaciju odluke pak trebalo je pronaći povoljnije poslovno područje od dubrovačkoga. Zadar je bio idealna prigoda.
 
Fotografski je obrt, naime, nakon opće pomame za cartes de visites počeo od kasnih šezdesetih godina tonuti u krizu, a fotografi u Dalmaciji bili su loše raspoređeni. Službeni godišnjak Manuale del Regno di Dalmazia za 1873. navodi da je u Pokrajini radilo čak 12 fotografa [1018] Podaci su dakako prikupljeni u prethodnoj godini. U Zadru su tada boravili samo Nikola Andrović i Đorđe Knežević, što bi značilo da je na Split i Dubrovnik, jer se na fotografske poslove moglo računati samo u ta tri grada, otpadalo ostalih 10 fotografa. U Dubrovniku su to mogli biti Antun Jelaska, Karlo Weber, Silvino Maškarić, Enrico (Ivo) Perić, Philipp Dengg i Tomaso Burato, a u Splitu Petar Zink, Josip Popović, Edoardo Gallicy i Franz Laforest.
 
Disproporcija je očita. Glavni grad Pokrajine imao je samo dva fotografa, a i od njih je jedan (Đorđe Knežević) tijekom kolovoza 1873. triput najavljivao odlazak [5078]. Upravo tada ili točnije 10. kolovoza zadarske su novine objavile da je Tomaso Burato nagrađen u Beču [5080], a 27. kolovoza da iz Dubrovnika putuje u Buenos Aires [5084]. Ne može se znati što ga je navelo promijeniti odluku, ali se može pretpostaviti da je Zadar sa samo jednim fotografom (Nikolom Androvićem, koji je možda već zatvorio atelijer), bio primamljiv grad za ozbiljan fotografski obrt. Kako je Burato 27. kolovoza, kada je objavljena vijest o njegovu tobožnjem odlasku u Južnu Ameriku, još uvijek boravio u Dubrovniku, značilo bi da u Zadar nije mogao stići prije rujna ili listopada. Ne zna se ima li njegov dolazak na Campo Castello (Perivoj Gospe od Zdravlja) kakve veze s odlaskom Đorđa Kneževića koji je ondje radio godinu dana ili s time što je to mjesto dovoljno udaljeno od crkve sv. Šime, pokraj koje je bio atelijer Nikole Androvića. U svakom slučaju, izbor nije bio pogrešan.
 
Puna adresa Buratova zadarskoga atelijera glasila je: Campo Castello No. 419. To je kuća Borelli u Perivoju Gospe od Zdravlja, broj 1 (zapadno od zvonika Gospe od Zdravlja). U toj zgradi, međutim, nikako nije mogao raditi. U prizemlju ne bi imao dovoljno svjetla, a da je prema ondašnjem običaju radio na zadnjem katu ili u potkrovlju, jamačno bi to, kao i ostali fotografi označio na adresi. Isto tako, u redovitim tromjesečnim popisima poslovnih prostora i stanova za iznajmljivanje s početka osamdesetih godina stalno stoji oznaka da su lokali i teren u zgradama 419 i 420/b prazni [0059]. Tek 1934, kada je Buratov atelijer odavno prestao postojati, u oglasu tvrtke Ballarin [1070], pojavila se adresa Campo Castello N. 2 (ex Burato).
 
Budući da istočno od kuće broj 1 ne može ništa biti, jer je ondje Ulica braće Bilišić, to znači da je u pitanju slobodan prostor zapadno od kuće br. 1. Na gradskom planu s početka dvadesetog stoljeća ondje je ucrtan perivoj, a na njegovu južnom dijelu vrlo izdužena zgrada. Situacija se nije ništa promijenila ni na talijanskome planu Grada uoči Drugoga svjetskog rata. Također, stari su se Zadrani sjećali da je ondje bio maleni perivoj, urešen keramičkim figurama patuljaka, a na kraju se nalazio atelijer Burato. Još su se nakon Drugoga svjetskoga rata mogle uokolo vidjeti razbacane velike kamene kade koje su nekoć bile ugrađene u fotografskome laboratoriju.
 
U Buratovo je doba to bio primamljiv prostor, na povoljnu položaju, u neposrednoj blizini Novoga kazališta i na rubu novouređenoga Perivoja Gospe od Zdravlja. Za razliku od Androvića i većine drugih zadarskih fotografa koji su uvijek radili na zadnjem katu neke zgrade da bi osigurali što bolju prirodnu rasvjetu, Burato je svoj atelijer sagradio prizemno. Campo Castello bio je rijetka lokacija u Gradu s dovoljno slobodna prostora koji ne zasjenjuju okolne zgrade. Stabla u Perivoju bila su mlada, posađena 1864. Gradnjom u prizemlju atelijer je postao neusporedivo dostupniji posjetiteljima nego što su to bile radionice do kojih se trebalo penjati nekim uskim, rasklimanim mračnim stubištima.
 
Od Buratova atelijera, na žalost, odavno više nema nikakva traga. Nije poznata čak ni njegova fotografija. Jedino je pouzdano da je, kao svi fotografski atelijeri prije uvođenja električne rasvjete, morao imati ostakljen krov i najmanje jedan, obično sjeverni zid od stakla, da bi se osiguralo dovoljno difuznoga svjetla za snimanje slabo osjetljivim fotografskim materijalom [7030]. Također je sigurno da je bio najprostraniji atelijer u Gradu. Fotografija Dalmatinskoga namjesništva 1890. u zadarskom Državnom arhivu (kat.br. 25/O) pokazuje da se ondje moglo snimati 12 osoba u jednom redu. Navodno je imao površinu od 140 četvornih metara i tri čekaonice za različite socijalne staleže.
 
Burato je ostao sudbinski vezan za Campo Castello. Uz to što je sagradio atelijer pokraj kuće broj 419, ondje se i udomio, a kada mu se pružila prigoda kupio je sve što je mogao kupiti. Ugovorom potpisanim 31. prosinca 1908. postao je vlasnikom prizemlja zgrade br. 421 (južni dio kuće br. 2 u Ulici braće Bilišić), drugoga kata zgrada br. 420 i 419 (Slovo L što ga tvore kuće br. 1 u Perivoju Gospe od Zdravlja i br. 2 u Ulici braće Bilišić) te dvorišta u zaleđu tih zgrada. Taj dio posjeda upisan je u Katastarskoj općini Zadar (Stari), kao zemljišno-knjižni uložak broj 644, sa česticama broj 17, 18, 19/3 i 20. Priložena je skica raspodjele vlasništva u zgradama pod anagrafskim brojevima 419, 420 i 421.
 
 
Drugi dio imanja sastojao se od „vrta u gradu“, velikoga 270 četvornih metara, i manje stambene zgrade. Oboje se nalazi na istočnom dijelu raskrižja Ulice braće Bersa i Perivoja Gospe od Zdravlja. Upisano je kao zemljišno-knjižni uložak broj 1084, s česticama broj 19/2 i 2. Prva je čestica zemljište i zgrada, a druga je vrt. Oba kompleksa zgrada i zemljišta, ukupne površine 777 četvornih metara, omeđene su crtom što ide rubom kuće br. 2 u Ulici braće Bilišić, uz kuću br. l u Perivoju Gospe od Zdravlja, uz prazan prostor pokraj nje, pa istočnom stranom Ulice braće Bersa do prve zgrade. Brojevi svih čestica i anagrafski brojevi zgrada upisani su u položajni nacrt Katastarskog zavoda [0914], na planu grada iz prve polovice devetnaestoga stoljeća (u Narodnom muzeju) i na planu grada s početka dvadesetog stoljeća (u Konzervatorskom uredu). Vlasništvo je, pak, podijeljeno u jednakim dijelovima na Burata i njegovu suprugu Gianninu, rođenu Podić [0915].
 
Razlog zbog kojega je Burato tako kasno kupio imanje na kojemu je radio i živio treba tražiti u imovinsko-pravnim odnosima, a ne u njegovoj platežnoj (ne)moći. Sve je to nekada pripadalo obitelji Salghetti, da bi se s vremenom prema ženskoj crti razdijelilo na obitelji Borelli i Salghetti. Kada je 1906. umrla Giuseppina Messa (rođena Salghetti), vlasnica najvećega dijela imanja, njezini su baštinici brzo svoj dio prodali Buratu, dok su Borelli i dalje zadržali u obiteljskome krugu prizemlje i prvi kat zgrade br. 2 u Ulici braće Bilišić i br. l u Perivoju Gospe od Zdravlja [0915]. Bio je to zadnji uspješan Buratov poslovni potez. Već je, prema uspomeni koja je ostala živjeti u Gradu, bio klonuo u invalidska kolica. Umro je 17. siječnja 1910. godine, nakon punih pola stoljeća rada u fotografskoj struci, od čega je 37 najrodnijih i najuspješnijih godina proveo u Zadru.
 
O veličini njegova ugleda rječito govore nekrolozi kakvi se nisu pisali običnim obrtnicima. Tako je Il Dalmata objavio: „Umro je također nakon duge bolesti fotograf Tommaso Burato koji je u vrijeme svoje duge i cijenjene djelatnosti stekao mnoge počasti te uživao velik ugled. Njegov je atelijer postao najznačajnijim u Dalmaciji, a njegove sjajne umjetničke fotografije spomenika i krajolika bile su proširene i cijenjene i izvan Dalmacije. Poradi svoje srdačnosti Burato je u Zadru bio vrlo voljen, a on je zauzvrat pokazivao svoju privrženost našemu gradu. Premda obitelj ima grobnicu u Dubrovniku, izrazio je želju da bude pokopan u Zadru u kojemu je živio, razvio svoju umjetničku djelatnost, i u kojemu je bio vrlo cijenjen. Dobroj supruzi i djeci  pokojnika izražavamo sućut“ [5517].
 
Narodni list bio je nešto kraći: „Ovih dana preminulo je mnogo osoba u Zadru, između ostalih (...) dvorski fotograf Tomo Burato (…). Tomo Burato bio je rodom Dubrovčanin, ali od kojih 40 godina nastanjen u Zadru. Dobar i plemenit čovjek, u svome umieću pravi majstor, uživao je obće simpatije“ [5518]. Podjednako topal nekrolog objavljen je i u Smotri dalmatinskoj: „U ponedjeljak ujutro umro je gosp. Tomaso Burato, vješt i vrstan zadarski fotograf. U mladosti je studirao farmaciju u Padovi, potom je bio ravnateljem ljekarne u Dubrovniku, a odatle otišao u Južnu Ameriku gdje se bavio fotografskim obrtom. Nakon nekoliko godina vratio se i naselio se u Zadru. Njegov se atelijer proslavio u Zadru, Pokrajini i šire zbog izvanredne vještine njegove umjetnosti, a njemu osigurao, zahvaljujući revnosti i čestitosti, znatno blagostanje. Bio je odlična osoba, ljubazna ponašanja, čime je zadobio opće simpatije. Bio je nježan muž i otac, osjećajan i iskren prijatelj, zbog čega je vijest o njegovoj smrti pobudila živu sućut. Obitelji odličnoga pokojnika naša najiskrenija sućut“ [5519]. Upadljivo je da nijedan list nije propustio istaknuti Buratov strukovni ugled, srdačnost, plemenitost i simpatije koje je uživao u gradu. Njegovo se ime često moglo naći na popisima humanitarnih priloga [5191, 5196], priloga za gradnju zvonika sv. Stošije [5202, 5203], za obnovu Gospe od Zdravlja [5414] ili za društvene pripredbe [5362].
 

Počiva uz Brčića i Androvića

Burato je pokopan pokraj Brčića i Androvića na starome dijelu zadarskoga Gradskog groblja: Odsječak A, Polje II, Grobnica br. 34. Grobnicu dijeli s dr. Karlom Neumayerom. Na grobu, koji je nacionaliziran 1979. godine, piše: „Famiglia Tommaso Burato. Dr. Karlo Neumayer. Justorum anime in mano Dei Sunt“ [2061]. Doktor Karlo Neumayer, pak, bio je kotarski liječnik u Dubrovniku, po specijalnosti kirurg. Godine 1879. imenovan je članom Namjesništva za Dalmaciju i pokrajinskim zdravstvenim izvjestiteljem u Zadru, gdje je umro 1883. Njegov sin Konstantin [Kosta] Neumayer (1866 - 1944) prvi je stalni zadarski zubni liječnik i jedan od utemeljitelja hrvatskoga veslačkoga kluba Jadran u Zadru [5915].
 
Buratova polovica imanja podijeljena je 3. lipnja 1911. tako da je supruzi Giannini pripalo šest osmina, a sinu Mihi (Michele) i kćeri Vicenzi, koja se 1902. udala za Krstu Milića [5400], po jedna osmina [0915]. Nažalost, spisi Kotarskog suda na kojem se vodila ostavinska rasprava uništeni su nakon Drugoga svjetskog rata. Među njima bi se zacijelo našla i odluka o raspodjeli pokretne imovine, od koje bi posebice bila zanimljiva vrlo vrijedna i skupa fotografska oprema.
 
Giannina Podić Burato
 
Fotografski je atelijer, pak, i nakon Buratove smrti nastavio raditi, ne mijenjajući svoje ugledno ime. Obrtnica je izdana 20. siječnja 1911. Giannini Burato s napomenom da strukovne poslove obavlja Francesco Benedetti [0066]. Iznenada, već iste godine u Trstu je umrla i Giannina [5536, 5537]. Njezin dio imovine sudskim je rješenjem 8. studenog 1911. podijeljen među djecu na jednake dijelove. Sin Miho odmah je 16. prosinca 1911. založio svoj dio imanja za kredit od pet tisuća fiorina, a drugi dio prodao je sestri Vicenzi 11. veljače 1912, koja je, vjerojatno zbog te kupoprodajne transakcije, 18. ožujka 1912. založila svoj dio imanja za zajam od devet tisuća fiorina! Otplatila ga je tek 6. svibnja 1919. godine [0915].
 
Čini se da nešto nije bilo u redu s Mihinim zdravljem. Uskoro je i on umro, a Vicenza je odlukom suda od 4. veljače 1913. naslijedila i onaj dio imanja koji ranije nije kupila. Tada se zadnji put spominje ime Francesca Benedettija kao voditelja radionice [1067], pa se Vicenza obraća (u trećem licu) Namjesništvu predstavkom u kojoj navodi: „Niže potpisana prije svega ističe da je u razdoblju od najmanje 10 godina neprekidno radila u fotografskoj struci, najprije kao učenica a potom kao pomoćnica, u fotografskom atelijeru njezina oca, pokojnoga Tommasa Burata, carskoga i kraljevskoga dvorskog fotografa, kao što je to jasno razvidno iz općinske potvrde. Kako joj njezin otac, koji je preminuo prije tri godine, nije ostavio potrebite potvrde na temelju kojih bi mogla od obrtnih vlasti tražiti nastavak fotografskoga obrta u vlastito ime, to se s pouzdanjem obraća uzvišenom c. i k. Namjesništvu, uvijek na temelju općepoznate činjenice, potkrijepljene još i rečenom općinskom potvrdom, moleći za naklonost da se obave tražene formalnosti za izdavanje odobrenja radi regulacije profesionalnoga fotografskog obrta i ispita za pomoćnika, kao i uvjerenja o radu, kako bi sa svoje strane mogla tražiti, na temelju buduće radionice, odobrenje za obavljanje profesionalnoga fotografskoga obrta na vlastito ime, s obzirom na njezinu sposobnost u toj struci, potvrđenu rečenim uvjerenjem lokalne općinske administracije“ [0067].
 
Budući je Namjesništvo na temelju mišljenja Trgovinsko-obrtničke komore interveniralo da se udovolji zahtjevu Vicenze Milić (rođene Burato), ona je 9. lipnja 1913. obavijestila Kotarsko poglavarstvo da je „počela obavljati profesionalni fotografski obrt u svojemu vlastitome atelijeru, smještenome na Campo Castellu br. 1, u neposrednoj blizini vlastitoga privatnoga stana“ [0067]. O tome je sačuvano živopisno izvješće što ga je Jakov Kurent, c. i k. zapovjednik postaje c. i k. straže sigurnosti Grada, poslao Kotarskome poglavarstvu: „Usljed naloga izvješčuje se da pomješće u kojem Milić Vicenza žena Krste, rođ. 1869, u Dubrovniku, i u Zadru pripadana, bez poroda, rimokatolika, stanuje u Campo Castello br. 1, prisutno tjera spomenuti obrt, nalazi se u Campo Castello br. 1, prizemlji, te je prikladno. Eventualne kazne gori navedene nije se moglo istražiti. Također u smislu toč. 2 - 10 nije se moglo ništa protivnoga istražiti“ [0067]
 
Među starim Zadranima pričalo se da je Buratova kći Vicenza imala deformiranu kralješnicu. Zacijelo se zbog toga udala tek u 33. godini života. Atelijer koji je vodila pod očevim imenom zadnji put se spominje u javnosti 1921. godine [2022]. Naredne godine, 1. listopada, preuzeo ga je fotograf Jakov Peručić. Njegov nasljednik Ivan Jeričević preselio je 27. travnja 1933. u novosagrađeni poslovni prostor u Viale Tommaseo, 26 (Pavlinovićeva, 6) [0072, 0073]. Ta je zgrada dijelom stradala u bombardiranju u Drugom svjetskom ratu. Tada su uništeni svi najvrjedniji Buratovi velikoformatni stakleni negativi.
 
U međuvremenu, ugovorom načinjenim 14. kolovoza 1939. u Dubrovniku, Vincenzo (?) Svilikos darovao je Zadraninu Simeonu Sofoniju drugi dio imanja obitelji Burato, to jest Vicenze Milić (vrt u gradu i dijelove stambenih zgrada br. 420 i 339). Nije poznato je li taj Svilikos bio sin odvjetnika dr. Nikole Svilikosa, mlađega, dopredsjednika dubrovačke čitaonice, koji je umro 25. prosinca 1929. Obitelj Sofonio, pak, bila je dobro poznata u zadarskoj javnosti. Prvi dio Buratova imanja konfiscirala je socijalistička vlast 1948, a dio koji je pripao obitelji Sofonio također je 17. lipnja i 24. prosinca 1959. većim dijelom nacionaliziran [0915].
 
Sve što je sačuvano od imovine Tomasa Burata, odnosno iz njegova atelijera jesu četiri staklena negativa i drvena terenska (field) kamera. Negativi potječu iz ostavine Josipa Sabalića i pohranjeni su u zadarskoj Znanstvenoj knjižnici. Na trima su portreti (dva 11 × 15 cm, jedan 10 × 6 cm), a na jednom (13 × 18 cm) inicijal iz graduala u crkvi sv. Frane. Svi su bili izloženi na velikoj retrospektivnoj izložbi 1991. godine [4047, kat.br. 347, 349, 350, 362]. Tada je izražena sumnja u autorstvo potonjega negativa, ali nije zanijekana mogućnost da bi ipak mogao biti Buratov [2078, str. 27 – 28]. Kamera je veličine 18 × 24 cm s objektivom Ortostigmat 1:6,3 F od 38 cm (No. 61535) tvrtke Steinheil iz Münchena. Ljubomorno ju je čuvao Ivan Jeričević. Također je bila izložena 1991, a tada je, nakon dužih peripetija i pregovora, ipak konačno pohranjena u Narodnom muzeju. Ponovno je zauzela počasno mjesto na izložbi Dvadeseto stoljeće u Zadru, priređenoj u svibnju 2000. u Muzeju grada Zadra [4060, kat. br. 58]. Drži se da je nastala oko 1890. godine [4047, kat.br. 5], dok se za objektiv zna da ga je konstruirao dr. Rudolf Steinheil (1859 - 1906) koncem devetnaestog stoljeća [7031, 7033, 7093, 7094].
 

Album za cara Franju Josipa

Burato je, kao i ostali fotografi njegova doba, poslovni uspjeh temeljio na atelijerskoj portretnoj fotografiji. Ugled je, pak, stjecao na fotonakladničkim poslovima i pripravi reprezentativnih albuma. Koliko se rano istaknuo ne samo kao portretist već i kao vedutist, pokazuje nagrada što ju je još 1871. dobio na izložbi u Trstu „za fotografske vedute i portrete formata posjetnice“ [5066]. Njegov se afinitet za vedutizam može tumačiti velikom kulturalnom tradicijom i slikovitim motivima Dubrovnika i Zadra, ali podjednako utjecajem i poznavanje talijanskih fotonakladničkih iskustava. Najizrazitija karakteristika razvoja fotografije u Italiji u doba vlažnoga kolodija i albumina bio je vedutizam i reprodukcija umjetničkih djela.
 
Dubrovnik i Zadar, dakako, nisu bili ni Venecija ni Firenca, a još manje Rim, da bi se mogli nadati većem broju bogatih europskih turista. No Burato je uvijek bio svjestan potencijala što se krije u poslovima takve vrste. Vrlo je rano shvatio da je budućnost fotografije u njezinoj umnoživosti. Dubrovačko vedutističko iskustvo toliko je žurno primijenio u Zadru da nije stigao nabaviti kartone s novom poleđinom. Na starim je kartonima brisao ime Dubrovnika i rukom dopisivao ime Zadra (Znanstvena knjižnica u Zadru, Fototeka. br. 1249). Žurba mu se brzo isplatila. Kako je raspolagao dostatnim brojem vrijednih snimaka Zadra i smislom za poslovnost, moga je u travnju 1875. predložiti gradskom poglavarstvu da caru Franji Josipu, u prigodi njegova posjeta Dalmaciji, daruje album zadarskih fotografija. Slijed događaja pokazuje da je to bila Buratova, a ne općinska zamisao.
 
Gradsko povjerenstvo za svečani doček, u kojemu je bio i Josip Brčić, određeno je još 13. ožujka [2007], car je u Zadar doputovao 10. travnja, a tek se 11. travnja „u izabranom povjerenstvu za doček koje je (…)  brodom Adria pratilo Njegovu Carsku Visost na izlet Srednjim kanalom, rodila (…) plemenita zamisao da Zadar, koji je prvi izrazio čin podaničke vjernosti i odanosti Preuzvišenom Veličanstvu za njegova prvoga posjeta Dalmaciji, na isti način uzmogne opetovati štovanje kada Plemeniti Car bude odlazio (…) Za tu prigodu predviđeno je predočenje takva Albuma (…) koji će biti ponuđen njegovoj Svetoj Visosti kao skromna uspomena na ovaj glavni grad“ [5106].
 
Tek tada, 13. travnja, zadarski kotarski poglavar izvješćuje Namjesništvo za Dalmaciju da je „na zahtjev gospodina gradonačelnika sinoć brzojavio njegovoj preuzvišenosti gospodinu namjesniku da općina pretendira na visoku čast predočiti njegovu c. i k. veličanstvu, prigodom najradosnijega događaja njegova dolaska u ovaj glavni grad, album koji sadrži nekoliko fotografija najznačajnijih gradskih spomenika. Album bi bio bogato uvezan i dekoriran s posvetom koja se odnosi na najradosniji događaj“ [0048].
 
U Povjestnom dnevniku  stoji da se 14. travnja „Iza objeda Njegovo Veličanstvo udostojalo pregledati jedan liepi fotografički album spomenika Zadra i okolice“. Podatak je nejasan, a možda i pogrešan. Jer, u tom je Dnevniku navedeno i to da se 9. svibnja u Visu „Njegovo Veličanstvo udostojilo primiti odaslanstvo glavnoga grada Zadra (…) doteklo da pokloni jedan Album grada Zadra, što Njegovo Veličanstvo primi“ [2007]. Dogodilo se to, međutim, 12. svibnja: „Za tim Njegovo Veličanstvo primi odaslanike općine zadarske, koje mu preda album o gradu Zadru i njegovoj okolici“ [5458]. Gradonačelnik Zadra Nikola Trigari (1839 - 1919) zamolio je cara „da bude tako ljubazan i primi ponizno ponuđeni album grada Zadra, što su ga potpuno izradili njegovi umjetnici, s kratkim povijesnim podsjetnikom na ovaj drevni glavni grad Dalmacije“. Njegova se Carska Visost „neopisivo ljubazno i uljudno sjetila najugodnijega dočeka koji je imao, prihvatio ponuđeni album i obećao da će osobito brižljivo udovoljiti željama grada Zadra“ [5109].
 
Od zamisli do realizacije proteklo je dakle samo mjesec dana što je neznatno vrijeme za snimanje i izradu većega broja fotografija reprezentativne kakvoće te tisak, ures i uvez albuma. Uz to, sadržaj Albuma zacijelo su morali vidjeti članovi uredništva (gradonačelnik i članovi poglavarstva) prije početka finalizacije. Nema dvojbe da je Burato već imao snimljen bar glavni dio gradiva. O tome svjedoče najmanje dva detalja. Fotografije Lučkih vrata i samostana sv. Frane u albumu identične su onima na formatu posjetnice, što znači da ih za potrebe albuma nije trebalo snimati.
 
 

„Sjajna rađa građanskih sila“

Pretpostavka da su prvo snimljeni manji formati, koji su za album samo povećani [3075], nije baš pouzdana. Fotografije na albuminskom papiru, kojemu je trebalo 100 tisuća puta više svjetlosne energije nego modernim fotografskim papirima, radile su se u pravilu kao kontaktne kopije staklenih negativa. U povećanje su se mogli upustiti samo atelijeri koji su imali glomazne i skupe naprave zvučnih naziva, kao što su solarna kamera ili megaskop. Specijalno zrcalo na vrhu naprave pratilo je gibanje sunca i usmjeravalo svjetlo preko kondenzora, negativa i objektiva na senzibilizirani papir. Burato je mogao imati takav aparat, ali mu je za povećanje jedne fotografije trebalo najmanje 45 minuta. Puno je vjerojatnije da je snimao na velikom formatu, a tada izradio nekoliko manjih duplikat-negativa na novoj velikoj ploči, s koje je mogao odjednom kopirati više pozitiva. Tako je, piše mr. Nada Grčević, 1878. godine postupao Franz Laforest u Splitu [3076].
 
Zadarski pekari na proslavi 1. maja
 
Drugi detalj pokazuje da je pouzdano snimao gradske vedute prije proljeća 1875. Prema drveću se vidi da snimke nisu nastale u doba vegetacije. Burato je došao u Zadar ujesen 1873. i teško je pretpostaviti da je odmah, kada je morao graditi novi atelijer, započeo snimati Grad. Puno je vjerojatnije da je tu kampanju poduzeo zimi 1874./75. Na takav zaključak upućuje i fotografija Kopnenih vrata, snimljena neprijeporno nakon listopada 1874, kada je počela gradnja kanalâ za novi kameni most ispred Vrata [2066]. Ti se kanali vrlo lijepo vide na donjoj desnoj strani slike. Andrović i Goldstein snimali su istu situaciju nešto kasnije. Na slici u njihovu Albumu svjetlopisnom kanal je već završen i preko njega uređen novi pristup mostu. Isto tako, na panorami sjeverne strane Grada vidi se da je u tijeku rušenje utvrde sv. Dimitrija, a taj je posao bio „dobrim dijelom“ obavljan do svibnja 1874. godine [5091]. Nastavljen je tek 1879, kada je počela gradnja Carinarnice.
 
Buratova sugestija da se caru daruje album fotografija grada Zadra, na jednoj je strani iznimno važna za promidžbu njegova umijeća i poslovnosti, ali je, na drugoj strani, prihvatljiva i za gradsko poglavarstvo. Caru se istodobno mogla predočiti stara slava glavnoga grada njegove krunovine i uspješan razvoj mladoga građanskoga staleža ukorak s modernim vremenima, za koja je fotografija bila prvo veliko čudo industrijske civilizacije. Nije bez razloga u Povjestnom dnevniku istaknuto da je album „sjajna rađa građanskih sila“. I u tekućim novinskim izvješćima, također, nije se zaboravilo naglasiti da su sve izveli  artisti cittadini  [5105]. Kakav je ugled fotografija uživala pokazuje i to što su caru u istoj prigodi darovana još dva albuma. Njima, pak, nije posvećena protokolarna važnost. Ne bilježi ih čak ni  Povjestni dnevnik. Prvi je splitskoga fotografa Marka Manenizze o Pompejima i Napulju [0050, 5108, 5784], a ne o carevu putovanju Dalmacijom, kako navodi dr. Duško Kečkemet [3057, 2159]. Drugi je Dubrovčanina Antuna Jelaske [0052, br.745].
 
Buratov je album, kako svjedoče suvremenici, bio uvezan u velur i okovan srebrnim uresima [5105]. Izradili su ga „što se tiče povjestničkih podataka Šime Ferrari - Cupilli, čuvar obćinske knjižnice, za svjetlopise Toma Buratto, za tiskanje tiskari Vitaliani i Janković, za vezanje Toma Schwarz, za nakit srebar Valo Radmann“ [2007]. Vjerojatno još uvijek leži u knjižnici kakva bečkoga muzeja ili arhiva. Za njim do sada nitko nije tragao. Kada je, pak, Burato napravio komercijalnu inačicu nije poznato. Prva informacija o njoj potječe tek iz lipnja 1876. [5125]. No zna se da je zadarska Katolička udruga već u lipnju 1875. darovala jedan primjerak ravnatelju talijanskoga lista Il Messaggero del Sacro Cuore di Gesu [5113].
 
Albo della ducale citta di Zara (Spomenica kneževskoga grada Zadra ili u javnosti poznatiji kao Album grada Zadra) zacijelo je najvrjednije Buratovo djelo. Zadar je nazvan kneževskim gradom stoga što je Franjo Josip, uz ostalo, bio knez grada Zadra (i Dubrovnika). Album sadrži 20 albuminskih fotografija veličine 26 × 21 cm (cijela ploča) na ljepenkama 41,5 × 29,5 cm. Četiri su fotografije presnimke crteža: grb grada Zadra s likom sv. Krševana, apsida crkve sv. Krševana, pročelje crkve sv. Marije i crkva sv. Donata. Na ostalim snimkama su pročelje sv. Stošije, unutrašnjost sv. Šime, samostan sv. Frane, Kopnena vrata, Gradska straža, Gradska loža, Trg pet bunara, Zdenac na Kolovarama, crkva Gospe od Zdravlja, Kapetanova kula s Namjesničkom palačom, antički stup pokraj sv. Šime, Novo kazalište, antički stup na Zelenom trgu sa zvonikom crkve sv. Ilije i Lučka vrata. Zadnje dvije fotografije u Albumu spojene su u izvanrednu sjevernu panoramu Grada.
 
Već samim tim što su caru trebale predočiti glavni grad njegove Pokrajine u najvećem sjaju milenijskoga spomeničkoga naslijeđa, Buratove su fotografije morale biti majestetično dostojanstvene. Na njima najznačajniji spomenici zadarske arhitekture stoje u punu sjaju vlastitih vrijednosti. Nema tu nikakvih nefotografskih asocijacija, emocionalnih zanosa ili vrijednosnih prosudbi, a time ni patetike i sentimentalnosti prošlih vremena [5761]. Sve je sukladno uvjerenju da je fotografski postupak pasivna registracija zbilje. Subjektivne interferencije pripadaju prerogativima slikarstva. No koliko god bile statične, bezvremene i impersonalne, Buratove fotografije nisu obična deskriptivna izvješća. Nose snagu izvornoga dokumenta i svjedočenja. „Opremljen tekstovima koji legitimiraju zadarske umjetničke funduse, Buratov je album kompendij kulturne povijesti tog hrvatskog drevnog grada“, zaključuje 1994. Vladimir Maleković u uvodnoj studiji reprezentativnoga kataloga izložbe Fotografija u Hrvatskoj 1848 - 1951 [2089].
 
Dok je Zadar u Albumu Androvića i Goldsteina veliko gradilište i „uzradovani“ grad s uzbibanim mnoštvom, dotle Buratov Zadar ne mari za socijalnu dimenziju. Tvore ga posebice reprezentativni monumenti koji posvjedočuju povijesni kontinuitet: od antičkih stupova, preko romaničkih crkvenih fasada i renesansnih pročelja javnih građevina, do zgrade Novoga kazališta. Tu vlada besprijekoran i nepromjenjiv poredak. Smjenjuju se samo povijesne epohe. Upravo je na pomolu doba građanskoga prosperiteta. Kao pripadnik staleža na usponu i njegove epohe, Burato snima zanosnu poemu o Gradu koji se počeo transformirati iz goleme barokne vojne utvrde u modernu europsku metropolu. Nije slučajno zgrada Novoga kazališta, sagrađena 1865, predočena na dvjema fotografijama. Njezina bočna fasada vodi izravan dijalog s crkvom Gospe od Zdravlja. Diskurzivnoga je karaktera i slika  srednjovjekovne Kapetanove kule i Providurove palače, antičkoga stupa i kasnobaroknoga zvonika crkve sv. Ilije, a posebice renesansnih Kopnenih vrata i recentnoga gradilišta modernoga cestovnoga pristupa Gradu.
 
Buratov je Zadar još uvijek uspavana ljepotica. To je grad tišine i kristalno bistroga jutarnjega svjetla. Očišćen je od svega slučajnoga, od ljudi, prometa, vozila, neočekivanih pojava na trgovima i raskrižjima. Prazne ulice i trgovi, na jednoj strani, i njihovo oficijelno spomeničko okruženje, na drugoj strani, stvaraju specifičnu vrstu tenzije. Dijelom je to posljedica primitivne fotografske tehnike, a dijelom Buratove intencije. Na fotografiji antičkoga stupa pokraj crkve sv. Šime slučajno su snimljene i ljudske figure. Neoštro se ocrtavaju u sjeni ispod plinske svjetiljke i među stablima na desnoj strani slike. Njihova nesmotrena pojava narušava likovni sklad i snimateljev koncept, ali kao oznaka događaja potvrđuje autentičnost fotografije. Međutim, skupina redarstvenika ispred Gradske straže znači novi likovni kôd u usporedbi sa snimkama Anonimnoga majstora. Njihova pojava predstavlja citat tradicionalnoga litografskog postupka koji humanizira striktno informativan karakter fotografije. 
Lučka vrata, 1875.
 
Sličan se detalj može naći i na fotografiji Lučkih vrata koja su snimljena, bar tako djeluje, pod snažnim dojmom bakropisa rađenoga prema akvareliranom crtežu L. F. Cassasa (1756 - 1827). Burato opetuje Cassasovu igru s ritmom lukova, ali dok Cassas monumentalizira Vrata, a ispred njih i u njihovu otvoru gomila elemente priče o velikome prometu u luci, dotle Burato sve svodi na gole činjenice, ostavljajući u Vratima jedva naznaku prolaza, da tijekom snimanja ne bi s obale štogod nepredviđeno ušlo u kadar. No zaprežna kola u lijevom kutu slike, nije bitno jesu li ondje slučajno ili namjerno, čine novost u snimateljskom postupku. To je sugestivni detalj koji angažira imaginaciju gledatelja i upućuje na zamisao o prometu u luci.
 
Burato često opetuje uspješnu formulu Anonimnoga majstora. Za razliku od Androvića koji je s Kopnenim vratima želio snimiti i Kapetanovu kulu, pa mu je kompozicija ostala neskladna, Burato je postavio fotoaparat gotovo na isto mjesto s kojega je snimao Anonimni majstor. Buratova je fotografija, međutim, puno dojmljivija, jer je snimljena snažnijim objektivom, pa su Vrata popunila veći dio kadra. Još je zanimljivije usporediti Buratovu fotografiju s uljem na kartonu Ferde Quiquereza (1845 - 1893) iz iste godine [2137] ili crtežom Charlesa Yriartea (1833 - 1893), objavljenom u Bords de l’Adriatique 1878. Quiquerez i Yriarte evociraju emocionalne odnose prema prošlosti, a Burato intelektualno stajalište koje prezentira činjenice u skladu s modernom društvenom filozofijom pozitivizma i prodorom realističkoga senzibiliteta. Za nj je fotografija, isto kao i za Augusta Salzmanna (1824 - 1872), „više od priče, ona je činjenica obdarena brutalnom snagom uvjerljivosti“ [7087].
 
To mu ipak nije smetalo kadšto upotrijebiti fotografiju u stilu litografske tradicije. Tako je, primjerice, ideju za snimanje sjeverne panorame Grada mogao pronaći u litografijama iz knjige Franza Pettera Dalmatien iz 1841, ili u ručno koloriranoj litografiji iz mape crtača Johana Högelmüllera i litografa V. X. Sandmanna Erinnerung an Dalmatien, izdanoj u Beču od 1841. do 1847. godine [2137]. U oba slučaja prednji plan panorame urešen je tradicionalnom litografsko-romantičarskom shemom o idealnom suživotu kulture i prirode. No kada je Burato postavio fotoaparat na isto mjesto na kojemu su stajali austrijski crtači, u prvom je planu dobio neartikulirani nered nekoliko razbacanih hrpa kamenja i neatraktivnu zbrku raslinja bez vegetacije. Umjesto idealiziranoga suživota, njegova fotografija predočuje razliku među graditeljskim formama i formama prirode, među prirodom i kulturom. 
 
Burato je iskusan snimatelj. Sliku dizajnira tipično fotografski. Glavni je predmet snimanja najčešće u središtu kadra, što slici, osobito na sjajnoj albuminskoj podlozi, daje izgled magičnoga prozora kroz koji se promatra zbilja. Smjer snimanja ponešto je iskošen, kako bi dijagonala dinamizirala kompoziciju. Podjednako je znao ovalnim okvirom vješto prikriti izrazitu distorziju ranih objektiva, posebice širokokutnih, koji su davali vrlo ružan, bačvast izgled slike. Na tim slikama ravne crte nikada nisu bile usporedne s rubovima fotografije. Najizrazitiji primjer je fotografija Novoga kazališta, dok su takvi postupci u slučajevima Gradske lože i unutrašnjosti crkve sv. Šime dodatno efikasno iskorišteni za pojačanu izolaciju objekta snimanja ili za usmjerenje pozornosti gledatelja.
 
Burato je praktično preuzimao elemente tradicionalne likovne slike, kako se to najočitije manifestiraju na snimci Zdenca na Kolovarama. Snimajući izrazito fotografski frontalno, pomiče glavni, ujedno i najkrupniji objekt snimanja ustranu i time stvara asimetričnu kompoziciju, tipičnu za tradicionalnu likovno-pejzažnu praksu. Inventivna protuteža, sitna ljudska figura na kraju gata, sugerira da slika Zdenca nije ništa manje ekspresivna nego informativna. Album je pun takvih vrijednih fotografskih, likovnih i dokumentarnih pojedinosti. Kao nakladnički koncept još nije nadmašen. Svi motivi koje je snimio Burato i danas su opća likovna mjesta u svakoj reprezentativnoj zadarskoj fotomonografiji.
 

Kako postati carskim i kraljevskim fotografom

Tehnički, slike su besprijekorno učinjene, tako da još uvijek čuvaju svježima vrlo intenzivne čokoladnosmeđe tonove. U toniranju, koje je bilo najdelikatniji dio laboratorijskoga posla, Burato je kao magistar kemije bio nenadmašiv majstor. Nema dvojbe da je na Padovanskom sveučilištu, uz redovit studij, puno toga naučio i na Katedri za fiziku od Luigia Borlinetta, koji je studirao zajedno s Josipom Brčićem, a u vrijeme Buratova boravka u Padovi već se, kao nasljednik profesora Zantedeschia, posvetio fotografskoj tehnologiji [7034]
 
U svim boljim fotografskim priručnicima iz devetnaestog stoljeća može se naći po 10 do 15 različitih recepata za toniranje. Osim toga, još je svaki fotograf imao neku svoju posebnu inačicu kao poslovnu tajnu. Za trajnost fotografske slike bitno je rabi li se sel d’or (zlatna sol) iz doba dagerotipije i slanoga papira ili alkalični toneri koji su se počeli prakticirati koncem pedesetih godina. U prvome slučaju zlato-klorid pomiješano je s natrij-tiosulfatom, što znači da se slika istodobno fiksira i tonira, kao što je to opisao Josip Brčić. Time se u kupki postupno oslobađa sumpor koji djeluje razorno na postojanost slike. U drugome slučaju, zlato-klorid se miješa s nekom od alkalija, slika se prvo tonira u toj kupki, a potom se fiksira u natrij-tiosulfatu. Sel d’or daje slici hladnosmeđu, tamnoljubičastu ili modrosivu boju, a alkalični toner najčešće bogate smeđe ili ljubičastosmeđe tonove. Kada se svemu tome doda još i to da su alkalični toneri trošili puno više zlata nego sel d’or, tada postaje jasno zašto fotografije velikoga broja ranih fotografa propadaju i blijede, a Buratove čuvaju prvobitan intenzitet i svježinu.
 
Burato je kao poslovan čovjek odmah iskoristio društveni uspjeh Albuma u promidžbene svrhe. Vjerojatno je bio ponukan i time što su splitske novine objavile da je Marko Manenizza za svoj album od cara dobio zlatan prsten [5112, 0050, 5784]. Zatražio je od carskoga kabineta, nije utvrđeno kada, ali svakako već u lipnju 1875, da mu se prizna naslov carskoga i kraljevskoga dvorskoga fotografa [0049]. Tijekom administrativnoga postupka zadarski je kotarski poglavar 22. rujna 1875. napisao vrijedno mišljenje o Buratu: „Kao što sam se mogao uvjeriti temeljem prikupljenih informacija, nedvojbena je činjenica da se molitelj Tomaso Burato, rođen u Dubrovniku, već oko 15 godina osobitom ljubavlju i inteligencijom posvetio fotografskoj umjetnosti koju javno očituje, pridobivši svojim radovima opće poštovanje za mnogobrojne i raznolike primjere što ih je pružio tijekom boravka od oko dvije godine u ovome gradu. Vrstan je i istaknut fotografski umjetnik i kao takav već poznat i nagrađivan na raznim izložbama ili, točnije, onoj u Trstu počasnom diplomom, na Svjetskoj izložbi u Beču kolajnom za zasluge i na onoj najnovijoj u Skradinu srebrnom kolajnom. Osim toga, ima dostatan stupanj kulture, budući je završio sveučilišni studij na fakultetu farmacije i dobio redovitu akademsku diplomu maestra kemije i farmacije. Naposljetku, njegovo moralno i društveno ponašanje u bilo kojem pogledu nadmašuje svaku pohvalu. Zbog svega toga, naslov c. i k. dvorskoga fotografa, koji pokorno moli, bio bi pravedno ohrabrenje njegovim zaslugama i njegovoj aktivnosti te njegova molba prema (nečitljivo) mojem mišljenju dakle zaslužuje milostivo rješenje“ [0053].
 
Iduće godine, 4. ožujka 1876, carski je kabinet u Beču podijelio Buratu naslov carskoga i kraljevskoga dvorskoga fotografa. Prije toga morao je „bez odgode“ platiti još 4,5 forinte administrativne pristojbe [0053]. Bio je to očito blistav poslovni uspjeh. U samo dvije godine djelatnosti u Zadru, kada je trebalo početi sve ispočetka, od gradnje atelijera do stjecanja ugleda, priskrbio je laskavo mišljenje kotarskoga poglavara, a za nepune 2,5 godine i visoko carsko priznanje. Od 1876. mogao je uza svoje ime i ime svojega atelijera tiskati dvoglavoga carskoga orla kuće Habsburg.
 
Izgleda da komercijalna inačica Albuma nije postigla ni približno takav uspjeh. U sličan pothvat Burato se upustio tek 10 godina kasnije, nadajući se da će u sličnim okolnostima ponoviti javni uspjeh iz 1875. godine. U prigodi posjeta carevića Rudolfa Dalmaciji 1885, darovao mu je „krasni album raznih slika iz Dalmacije, osobito iz otoka Lokruma. Prejasni nadvojvoda poslao je na uzdarje našemu vriednom Buratu zlatnu pribadaču sa sjajcim na kojoj je slovo visokog darovatelja“ [5173]. Nešto prije, u ožujku, grad Rijeka darovao je careviću album fotografija riječkih fotografa Carla Zambonija i Ilarija Carposija [2128]. U lipnju 1886. isto je učinio dubrovački knjižar i tiskar Pero F. Martekini. Nagrađen je „dragocienjenim prstenom, ukrašenim liepim draguljima i monogramom N. V.“ [5184]. Pojedinosti o tim albumima nisu poznate. Možda su sačuvani u kojem bečkom arhivu ili muzeju. U dubrovačkom Državnom arhivu pohranjen je Martekinijev „oveći tematski album“ [2126], ali se ne zna ima li kakve veze s onim što ga je darovao careviću.
 

Album za nadbiskupa Maupasa

Na treću prigodu Burato nije trebao dugo čekati. Već 1886. zgotovio je Album u čast 30. obljetnice stolovanja zadarskoga nadbiskupa Petra Dujma Maupasa (1813 - 1891). Slavljeniku je uručen na svečanosti održanoj 11. rujna 1886. Autor tekstualnoga dijela, zadarski povjesničar don Carlo Federico Bianchi (1809 - 1891), bilježi da „Album sadrži portret slavljenika, 14 fotografija glavnih spomenika katedrale, sv. Šime, sv. Krševana, sv. Marije i sv. Donata s pripadajućim objašnjenjima“ [2010]. Izvorni primjerak nije sačuvan nego njegova komercijalna inačica, ovaj put najavljena zajedno s izvornikom: „Fotografije velikoga kabinet formata upravo su izišle iz atelijera gospodine Burata i doista mu služe na čast (…) Puštene su u javnu prodaju po cijeni od 80 novčića za komad. Doznajemo također da je album reduciran na umjereniju veličinu i da će ga moći nabaviti svi koji ga već žele imati“ [5187].
Kad je ustvrdio da Album sadrži portret slavljenika i 14 fotografija, don Carlo Bianchi mislio je na 15 stranica ili 15 tabli. Album, naime, ima 17 fotografija, jer je škrinja sv. Šimuna predočena na dvjema stranicama sa po dvije fotografije 17 × 11,5 cm te na jednoj stranici s jednom fotografijom 17 × 24 cm. Uz portret, na većim su fotografijama katedrala sv. Stošije izvana i iznutra, dvije slike katedralnih moćnika, unutrašnjost crkve sv. Šime, presnimka crteža crkve sv. Krševana, oltar sv. Krševana, presnimka crteža crkve sv. Marije, unutrašnjost sv. Marije, sankturij sv. Marije i presnimka crteža crkve sv. Donata.
 
Sve su fotografije rađene na albuminskome papiru i „služe na čast“ autoru. Bez obzira što je već uveliko upotrebljavao novu vrstu papira, osjećao je da stara tehnologija ima nezamjenjivu i nedosežnu kakvoću. Zadar je također zadržao izgled uspavane ljepotice, ali bez diskurzivnih akcenata. To je sada sveti grad, prepun raskošnoga i prepoznatljivoga umjetničkoga obilježja pripadnosti katoličkoj civilizaciji. O tome su podastrta nova svjedočanstva kakvih nema u carskom albumu. Na svjetlo dana izašli su glasoviti zadarski sankturiji. Kulturna i vjerska javnost sada prvi put može držati u rukama neviđeno precizne prikaze rake sv. Šime ili zlatnih i srebrnih relikvija koje čuvaju svete moći nebeskih zaštitnika i povijesnu slavu svetoga grada. 
Utvrda Moro, prije 1891.
 
Buratovo zlato i srebro nije Krležina „mistična lirika“ niti „pršti kao zlatna fontana“ iz tajanstvenih dubina crkvenoga polumraka. Hladnokrvno je, apotekarski pedantno poslagano na police u sjaju difuzne dnevne rasvjete. Snimljeno je krajnje ekonomično, frontalno i neemotivno. Sukladno ozračju fanatične potrebe pozitivizma da se sve izbroji, popiše i katalogizira, te su fotografije pravi enciklopedijski rječnici informacija. No kao slike imaju neobične i zanimljive odlike. Blistavi i sjajni predmeti, složeni na police prekrivene tamnom tkaninom, ostavljaju dojam da izranjaju iz mraka, lebdeći jedan pokraj drugoga i jedan poviše drugoga. Nelogično, krupnije i veće skulpture javljaju se ponad manjih i laganijih kaleža, neki predmeti izgledaju bliže kameri, drugi se gube u daljini, ulašteni sjaj srebrne plohe na tamnoj pozadini često djeluju kao negativ, a prostori među predmetima stvaraju nove oblike. Sve to više podsjeća na kakva kubistička likovna iskustva negoli na dokumentaristički fotografski postupak.
 
Zadarsko je svećenstvo u prosincu 1887. poslalo na dar papi Lavu XIII. reprezentativnu inačicu toga Albuma za njegov jubilej, 1. siječnja 1888. Album je bio „uvezan u bijeli baršun, s uglovima i papinskim grbom od srebra i uresima od emajla“ [2010]. Vjerojatno je pohranjen u Vatikanskoj knjižnici.
 
Zadnji i najveći album koji se pripisuje Buratu ima osamdeset fotografija, raspoređenih na pedeset stranica, od kojih su dvije prazne. Bez naslova je, ne zna se kada je nastao i zbog čega je rađen. Sačuvan je samo jedan primjerak u Arheološkom muzeju u Zadru, što bi moglo značiti da nije rađen u komercijalne svrhe, već za muzejske potrebe. Na to upućuju i dvije prazne, nepopunjene stranice i legende pisane rukom. Odlikuje ga nemarna koncepcija. Više je šarena kompilacija snimaka iz prvih dvaju albuma i novijih dodataka neujednačene kakvoće, nego smišljena fotomonografija. Bez reda i smisla smjenjuju se albuminske fotografije s fotografijama nove tehnologije, snimke sakralnih umjetnina sa snimkama kamene plastike, interijeri s eksterijerima crkava. Tu su detalji arhitekture kojih nema u ranijim albumima, kao što je izvanredan lav sv. Marka sa Kopnenih vrata na fotografiji 27 × 21 cm, ali i slike unutrašnjosti škrinje sv. Šime ili kaleža i relikvijara iz prethodnih izdanja. Sve skupa djeluje kao da nije u pitanju autorski album, što ne znači da nema iznimnu fotografsku, a posebno dokumentarnu vrijednost.
 
Buratov je atelijer uživao podjednako velik ugled kao specijalizirana radionica za presnimke slikarskih djela. Sabalić 1906. godine svjedoči da su iz nadbiskupskoga oratorija prenosili dijelove Carpacciova poliptiha „u atelijer fotografa Burata, koje je on strpljenjem dostojnim hvale iznimno uspješno presnimavao“ [2017]. Za Sabalićevu mapu Le miniature antiche di Zara iz 1909. snimio je dvadesetak fotografija [2018]. Sabalić pak u uvodu mape spominje da je također snimio tuce minijatura za bečke povjesničare umjetnosti Rudolfa von Eitelberger-Edelberga (1817 -1885), Maxa Eislera (1881 - 1937), Aloisa Hausera (1841 - 1896) i Maxa Dvoŕáka(1874 - 1921).
 
Buratova poduzetna i sustavna fotografska katalogizacija zadarske umjetničke baštine nije važna samo zbog svojih obrtničkih značajki, već ima puno širi kulturalni smisao. Skučeni ekonomski potencijali zadarskoga i dalmatinskog tržišta nisu mogli obeshrabriti tako vrsna poduzetnika. Uza skupe albume, nudio je pojedinačne fotografije i stalno širio snimateljsko područje. U prvim promidžbenim oglasima iz 1876. bile su to „Potpune zbirke veduta Zadra i Dubrovnika na velikim formatima i na  formatima posjetnice“ [1021].  Ubrzo je, 1881, imao „Veliki izbor veduta Zadra i Pokrajine“ [1026]. Od 1897, pak, nije nudio samo „Vedute Zadra i drugih dalmatinskih gradova i njihovih spomenika“, već i „Fotografije svih značajnijih starina iz zadarskih muzeja i riznica, te relikvijara iz sv. Stošije, sv. Marije, sv. Šime i sv. Frane“ [2011].
Novo kazalište i Gospa od Zdravlja, 1875.
 
Posebne su narudžbe bile rijetke, poput one iz 1890.  koja je ostala zabilježena kao osobit društveni događaj: „Kad je, u prošlu sriedu po podne cesarica Fridrik razgledala Zadar, upade joj u oko neki starinski pendžer na kući Pasinovoj kod S. Roka. Cesarica namah pođe u svjetlopisca Burata, i naloži mu da joj snimi sliku onog pendžera, i da joj je pošalje u Mletke. Sama cesarica na komadu hartije u svjetlopisca narisa glavne crte pendžera, koji, reče, da ima velike umjetničke vriednosti“ [5228].
 
„Cesarica Fridrik“ zacijelo je britanska kraljevna Viktorija (1840 - 1901), supruga pruskoga i njemačkoga kralja i cara Vilima I (1831 - 1888), koju su od 1888. zvali „carica Frederick“. Bila je velika ljubiteljica umjetnosti. Romanička palača Pasini, pak, nalazila se u današnjoj Ulici Hrvoja Vukšića Hrvatinića, istočno od kuće br. 6 (u jugozapadnom kutu otvorenoga dijela Gradske tržnice). Posve je stradala u Drugom svjetskom ratu. Sačuvan je samo ogradni zid s kruništem.
 
Burato je podjednako gorljivo snimao i recentna umjetnička djela. Godine 1874. presnimio je crtež (skicu) Smrt bana Berislavića zadarskoga slikara Franje Salghetti-Driolija (1811 - 1877). Crtež je izgubljen, a fotografija veličine 31 × 38 cm sačuvana je u zadarskoj Znanstvenoj knjižnici. No u zbirci umjetnina slikareva praunuka Franca Salghetti-Driolija u Brunateu (Italija) sačuvan je fotografski album Alcuni lavori artistici di Francesco Salghetti - Drioli riprodotti fotograficamente. Obradio ga je dr. Antun Travirka i 2003. godine objavio kao posebno poglavlje u monografija prof. Ive Petriciolija Franjo Salghetti-Drioli [2158]. Među ostalim piše: „Album je izdan u travnju 1875. godine u Zadru u povodu vjenčanja slikarova sina Simeona s Emom Drioli. Fotografske reprodukcije djela snimio je znameniti zadarski fotograf Tomaso Burato (…) Djelo je formata 330 × 240 mm i sastoji se od četiri tekstualne stranice i osam stranica s uljepljenim originalnim fotografijama izrađenim na albuminskom papiru umjerena sjaja, toniranih zlatnim kloridom. Album je opremljen i tiskan u poznatoj zadarskoj tiskari Spiridiona Artalea (…)“.
 
U zaključku dr. Travirka dodaje: „U pogledu izučavanja povijesti fotografije u Hrvatskoj ovaj je album izuzetno značajan. To je djelo do sada bilo poznato tek po nekoliko  zasebnih listova i nije bilo saznanja da se radi o cjelovitom albumu. Sama datacija govori da se radi o najranijem fotografskom albumu Tomasa Burata, nastalom gotovo istovremeno kad i njegov znameniti Album grada Zadra (…) Njegovo značnje je za povijest hrvatske fotografije još veće i stoga što je to prvo cjelovito i kvalitetno izvedeno fotografsko djelo koje donosi isključivo reprodukcije umjetnina, pa ga u tom smislu držimo prvom svojevrsnom umjetničkom fotomonografijom nastalom u hrvatskim zemljama. Iz tog smo razloga zaključili da taj iznimni unikat u našoj monografiji reproduciramo u cjelosti“.
 
Burato je 1896. također presnimio novu oltarnu palu u župnoj crkvi u Kolanu na otoku Pagu [5301]. U njegovu je atelijeru 1903. snimljena i Verdijeva bista koju je modelirao Bruno Bersa za zadarsko Novo kazalište [540]).  Čudno je, međutim, da nije 1884. poklonio nikakvu pozornost dvomjesečnom boravku Vlaha Bukovca (1855 - 1922) u  Zadru, njegovoj izložbi i izradi brojnih portreta, većinom reprezentativnih [3043]. Slične prigode inače nije propuštao. Redovito je snimao otkrića javnih spomenika, kao posebne društvene i političke događaje.
 
Tako je Narodni list 1890. pisao: „Vriedni svietlopisac T. Burato u Zadru, digao je sliku Kačićeva spomenika pri nekidašnjoj svečanosti odkrića, i potla kad je spomenik bio osamljen. Digao je također sliku Makarske, polaska parobrodâ i brodova za Zaostrog, kô što i sliku grobišta S. Tekle, gdje počivaju kosti velikog Pavlinovića, i Brista, zavičaja Kačićeva. Ove liepe slike u velikom obliku 36 × 31 centimetara za okvir prodaje po fiorin 1, a u gabinet-formatu po 40 novčićâ. Tko želi nabavit, ih, nek se obrati spomenutom gospodinu T. Buratu u Zadru, i primit će ih poštarskom uzvratnicom“ [5226]. Presnimke dviju fotografija iz te serije bile su 1989. predočene na izložbi Jadran u staroj fotografiji kao slike nepoznata autora [4043, kat. br. 212, 213]. Cijela serija, pak, sačuvana je u Franjevačkom samostanu u Zaostrogu.
 
Slično se dogodilo i 1893. kada je u Narodnom listu objavljeno: „Vriedni svietlopisac gospodin T. Burato u Zadru sgotovio je sliku Gundulićeva spomenika i njegovih basrilieva. Radja je vrlo liepo i točno ispala. Velika slika Gundulićeva spomenika, na po arka, zapada fiorin 1:50, a svaka od četirijuh basrilieva po novčića 50. Naručbe prima gospodin T. Burato u Zadru. Bez ove slike nebi imalo biti nijedno naše rodoljubno društvo, i nijedna bolja hrvatska kuća“ [5249]. Katolička Dalmacija bila je nešto kraća: „Izložena je po Zadru fotografija divnog Gundulićeva spomenika. Fotografiju je zgotovio poznati valjani dvorski svietlopisac g. Tomo Burato, dubrovčanin, nastanjen u Zadru. I najmanje česti slikâ na spomeniku liepo se u fotografiji razpoznavaju, te je slika pravi ures, Zapada f. 1:50“ [5253].
 
O otkriću i snimanju Tommaseova spomenika u Šibeniku 1896. pisao je, dakako, list Il Dalmata: „Izvrsni fotograf gospodin Tomaso Burato snimio je brojne trenutke otkrića spomenika Nikoli Tommaseu i dolaska izletnika; (…) Izložene, te su fotografije izazvale živo zanimanje, posebice onih koji su bili u Šibeniku. Ima ih u salonskom formatu i u većem formatu: po 1 fiorin, te 1 f. i 50 za kopiju. Prekrasna uspomena na proslavu“ [5298].
 
Od snimanja velike pučke svečanosti na Manojlovcu 1899. u povodu „odkrića Carske ploče na uspomenu onoga dana (17 aprila 1875), kad je N. V. cesar i kralj Frane Josip I prošao tuda i nagledao se divnog Manojlovca“ [5357], nastala je cijela fotoreportaža: „Izrađen je niz prekrasnih slika o svečanosti na vodopadu Manojlovac, snimljenih na licu mjesta po zadarskom fotografu T. Buratu. U njima se razvija ciela etnografija naše kršne hrvatske Bukovice. Osobito nam se sviđa velika slika veličanstvenog vodopada Manojlovac, komu odista nema takmaca u Evropi. Slike su na prodaji kod pomenutog fotografa u Zadru i zaslužuju sa etnografskog pogleda pažnju obćinstva“ [5358].
 
U zadarskom Državnom arhivu sačuvano je čak 13 fotografija iz te serije. Među njima je i razglednica s fotografijom Manojlovca i portretom naočita gospodina s umjetničkom kravatom, ali bez ikakvih podataka. Njezina se reprodukcija može naći u bogato ilustriranoj publikaciji Cascata di Manojlovac, koju je 1900. izdao prof. Joso Modrić (1855 - 1916). Ispod razglednice piše: „Vodopad Manojlovac i njegov ilustrator“, a u bilješci na dnu stranice: „Ilustracije u ovom napisu rađene su od fotografija što ih je, gotovo sve, snimio c. i k. dvorski fotograf T. Burato u Zadru“ [2012]. Uz već oštećenu sliku na grobnici, to je jedini poznati Buratov portret. Ponovno je objavljen tek 1983. godine [5782].
Novo kazalište
 
Burato je stalno širio granice komercijalne porabe fotografije. S vremenom, osobito kada je u praksu uvedena nova fotografska tehnologija, pretvorio je atelijer u svojevrsnu dalmatinsku fotoagenciju. Tu su se, uz ustaljenu ponudu gradskih veduta, fotografija umjetničke baštine i velikih javnih skupova, mogle naći slike financijskih brodova, bojnoga broda Kronprinz Rudolf, blagoslova kamena temeljca Zavoda sv. Dimitrija (Zadarsko sveučilište), gradilišta zaklade Bakmaz (bivša Tehnička škola), hotela Bristol (Zagreb), čak i slika unutrašnjosti katedrale za vrijeme svete mise, snimljena 1888. godine [2010, 4047]. Toliko je povećao ponudu slika društvenih događaja da novine više nisu stizale zabilježiti ni manji dio onoga što je sve snimao. Koliko su, pak, njegove fotografije znamenitih građevina u Dalmaciji bile popularne pokazuje i to što su baš one poslužile za izradu prvih ksilografskih tiskarskih ploča u Zadru i Dalmaciji [5216, 5259]. U tisku se to posebno naglašavalo. Tako, primjerice, uza sliku Kneževa dvora u dubrovačkom Slovincu iz 1884. stoji: „Polag Buratove fotografije“ [3015]. 
 
"Pozdrav iz Zadra" Podjednako je agilno u posao uvodio različite fotografske postupke. Vrlo rano, najkasnije od 1875, u njegovu su se atelijeru izrađivali portreti na keramici za nadgrobne ploče [1021]. Brojni od njih, na starom dijelu zadarskoga Gradskoga groblja, još uvijek čuvaju izvornu boju i intenzitet. Prema onome što je utvrđeno, od 1879. radio je i ukrasne dijapozitive za prozore [1024]. Bili su, dakako, monokromni. Njihov se izgled, nažalost, više se može provjeriti. Zna se jedino da se u ono doba izrada fotografija na keramici i staklu [7041] prakticirala samo u boljim fotografskim radionicama većih gradova.
Za Burata je međutim puno važnije da je poslovnu praksu temeljio na na umnoživosti fotografije. Nije bio priučeni obrtnik već visokoizobraženi kemičar, koji je razumio zašto Niépcea nisu zanimali kreativni potencijali fotografskoga postupka, već automatizirani način umnožavanja slikovnih predložaka. Također je znao da prva fotografija nije snimljena na principu fotosenzibilnosti srebrnih soli, već na principu stvaranja klišeja od tvari koje na svjetlosti postaju netopivima. Taj tiskarski princip obećavao je ne samo postojanost slike, već brzu i visokotiražnu proizvodnju koja je snižavala troškove, a time i cijenu.
 
Najkasnije 1884. Burato objavljuje da je utemeljio „Prvi zavod u Dalmaciji za fotomehanički tisak za izradu postojanih otisaka masnom bojom po najnovijem usavršenom postupku“ [1033]. Nije poznato o kakvu se postupku radi, ali je najvjerojatnije u pitanju svjetlotisak (kolotipija, albertotipija, Lichtdruck). Između 1880. i 1914. to je bio najpopularniji plošni tiskovni postupak. Negativ se kopirao na staklenu ploču, prepariranu mješavinom želatine i kalij-bikromata (kromova sol). Nakon toga ploču je trebalo ovlažiti. Jače osvijetljeni dijelovi nisu prihvaćali vodu, dok su slabije osvijetljeni nabubrili od vlage. Zbog toga su, isto kao u litografiji, oni dijelovi koji su ostali suhi prihvaćali masnu tiskarsku boju, a vlažni nisu. Uz to, vrlo brzo sušenje želatine  izazivalo je sitno, fino i ravnomjerno mreškanje (retikulaciju) površine, stvarajući time točkastu strukturu koja je omogućivala transkripciju kontinuiranih tonova srebrne slike u iluziju ekvivalentnih tonova tiskarske boje.
 
Fotografije umnožene postupkom svjetlotiska teško je razlikovati od onih koje su kopirane na srebrnoj podlozi. Odlikuju se, prije svega, bogatim tonskim vrijednostima i izvanredno sačuvanom svježinom boje. Nadasve su postojane. Da bi se utvrdilo što je Burato tiskao „najnovijim usavršenim postupkom“ trebalo bi provesti vrlo pomnjivu analizu. No i bez toga se može dosta pouzdano pretpostaviti da su to zacijelo bile serije snimaka namijenjenih tržištu. Među njima svakako portreti odličnika. U novinskom zapisu o novostima iz Buratova atelijera u 1901. godini, uz ostalo, stoji: „Fototipijski portreti, pak, uspjeli su ponajaviše po finim nijansama i otmjenosti“ [5385].
 
Tim su se postupkom služile sve veće europske fotografske kuće. U Beču ga je prvi počeo rabiti poznati fotograf Josef Löwy 1872, koji je 1881. uveo u praksu modificiranu verziju rotirajuće prese [7031]. Burato je 1881. izlagao u Beču i nije isključeno da je tada mogao upoznati „najnoviji usavršeni postupak“. Još je vjerojatnije da je to moglo biti u prigodi izlaganja u Trstu 1882. Tršćanski je fotograf Guglielmo Sebastienuti posjedovao kolotipijsku licencu još od 1868, a tu je također bio vrlo aktivan i Guglielmo Weintraub, specijalist za fotomehaničke procese [7034]. Indikativno je da je Burato upravo u Trstu nagrađen za „grafičke umjetnosti“ [1030]. Sve to pokazuje koliko je neprimjeren pokušaj zadarskoga tjednika La Domenica da 1889. predoči kromodijafotografiju don Luigia Galimbertija u Milanu kao osobito vrijedan pronalazak [5199]. Uopće se ne radi o izvornu postupku, a značenje mu je toliko minorno da ga ne spominje čak ni talijanska povijest fotografije. S druge strane, pak, Zadar je zahvaljujući Buratu davno prije upoznao i bikromate i dijapozitive.
 
Razvoj tiskarskoga načina umnožavanja fotografija omogućio je, zajedno s početnim razvojem turizma, pojavu razglednica, koje su potisnule zanimanje javnosti za fotografije gradskih veduta, pejzaža, folklora i sličnih motiva. Burato, koji je već rabio fotomehanički postupak, nije kasnio za modom. U prvom broju zadarskoga Il Dalmate za 1895. objavljena je informacija u kojoj stoji: „Ugledni fotograf iz Zadra, gosp. Tomaso Burato, izradio je, zahvaljujući svojim fotografskim kompozicijama, graciozne razglednice. Radi se o četirima vrlo preciznim zadarskim vedutama: Katedrala, Kopnena vrata, Nova obala i Knjižnica Paravia; umjetnički su grupirane i povezane cvjetnim vijencem, a na dnu je vrpca s natpisom ˝Pozdrav iz Zadra˝. Odsutnim Zadranima ovih dana ne može se učiniti ljepši dar od ovoga. Lijepe razglednice, koje čine čast radionici Burato, prodaju se za pet novčića“ [5265].
 
Kolekcionar Giorgio Giadrini u Veneciji prikupio je dvadesetak Buratovih razglednica u više inačica [2078]. To nije malen broj kada se uzme u obzir da je i na tom području trpio posebno žestoku konkurenciju velikih industrijskih proizvođača iz inozemstva. Dakako, monografije o zadarskim razglednicama [2135, 2161] posvećuju osobitu pozornost Buratu. Njegova prva razglednica iz 1895. rađena je točno prema recentnoj bečkoj modi [7042]. Bila je vrlo popularna. Ostala je u prometu najmanje 10 godina. Mijenjao se samo dizajn strane za adresu.
 
Na sličan je način napravljena još jedna s crtežima svjetionika na Boriku, uvale Jazine i Lučkih vrata. Nosi poštanski pečat iz 1897. Na ostalima su najrazličitiji motivi: Novo kazalište i Gospa od Zdravlja, Gradska loža, ulaz u perivoj kraljice Jelene, Foša, Gradska straža, perivoj Vladimira Nazora, Nova obala u nekoliko inačica, Gradska elektrana, kavana Central, Lučka vrata sa sjeverne strane, sv. Stošija, Centralno sjemenište itd. Snimao je čak, najkasnije 1901, Obrovac i Tulove grede na Velebitu. Njegove snimke s folklornim motivima upotrebljavali su razni izdavači za tiskanje svojih razglednica sve do 1941.
 
Kao poseban kuriozitet lokalne novine bilježe da je Burato 1898. tiskao razglednicu s prostorom za portret pošiljatelja: „U sredini, ispod panorame Zadra, u cvjetnom okviru reproduciran je naručiteljev lik, tako da se razglednica šalje prijatelju ili znancu s pravim portretom; uspomena vrijedna sakupljanja. Cijena prekrasnih razglednica samo je nekoliko novčića za onu gospodu koja imaju pohranjen fotografski negativ u Burata (…) Usred opće kartomanije, razglednice s portretom će uspjeti, bit će probitačnije i imat će bolju prođu“ [5337].
 
Još je vrednija i zanimljivija panoramska razglednica s konca iste godine. Sjeverna panorama Grada predočena je na  razglednici 41,5 × 9 cm, koja se prelama u tri dijela. „Izgleda uistinu vrijedno i umjetnički“ [5342]. Nešto kasnije izdana je identična razglednica s jugozapadnom gradskom panorama. Taj se motiv pojavljuje na dvjema kaširanim fotografijama većeg formata. Posjedovao ih je 2002. godine zadarski kolekcionar Zvonimir Šuljak. Na prvoj stoji datum 22. ožujka 1897. To je ona koja je poslužila za izradu razgladnice. Na drugoj piše 17. listopada 1900.
 
„Zadnja novost“ koju je uveo u praksu najkasnije 1898. godine bile su „Fotografske razglednice“ [1047]. To su praktično izvorne fotografije, rađene na novome, vrlo osjetljivom fotografskom papiru. Među njima se ističe razglednica Manojlovca s portretom autora, pohranjena u zadarskom Državnom arhivu. U siječnju 1902, pak, na Zelenom je trgu proslavljen završetak izgradnje suvremenoga gradskoga vodovoda, što je bio valjan razlog za tiskanje nove prigodne razglednice: „Vrijedni fotograf gospodin Burato snimio je vrlo uspješnu fotografiju fontane na Novoj obali. Veduta je poslužila za izradu umjetničke razglednice, uspješne zbog aktualnosti“ [5391, 5390]. Iduće godine snimio je unutrašnjost Novoga kazališta, što je također bilo namijenjeno izradi razglednica [5407], a u veljači 1907. tiskana je „elegantna fotografska razglednica“ đačkoga plesa u velikoj dvorani Novoga kazališta [5466]. Zadnji se put Buratove razglednice spominju u novinskom članku 1912. godine kao efikasno sredstvo političke borbe [5568].
 

"Nema litrata bez Burata"

Osobito privlačan nakladnički posao u doba rane fotografije bilo je umnožavanje i prodaja fotografija znamenitih i popularnih ljudi. Veliki europski nakladnici raspačavali su milijune takvih fotografija. Burato dakako nije zapuštao ni tu vrstu posla, ali nije mogao ponuditi tržištu portrete careva i kraljeva, članova njihovih obitelji, velikih glumaca, vojskovođa, pjevača ili znanstvenika. Nudio je, uglavnom, portrete carskih namjesnikâ, gradonačelnikâ, lokalnih političarâ i kojega glumca. Carski namjesnici u Zadru redovito su portretirani u Buratovu atelijeru.
Među prvima se spominje barun Stjepan Jovanović (1828 - 1885), koji je imenovan namjesnikom 1881. godine: „Vještina u svjetlopisnom zanatu g. Tomaza Burata dubrovčanina sada nastanjena u Zadru našim je čitateljima već poznata po sudu parižkih i umjetnina Svoju je vještinu g. Burato i tu skoro potvrdio svjetlopisom g. namjesnika. Ima i na prodaju; u raznu je formatu i uz raznu cienu od 40 n(ovčića) do 2 for(inta)“, objavila je Katolička Dalmacija [5161], dok je Narodni list bio nešto opširniji: „Vriedni dvorski svjetlopisac T. Burato u Zadru, izradio je ovih dana sasvim vješto sliku N. P. namjestnika baruna Jovanovića, u velikoj, srednjoj i maloj veličini. Imali smo prigodu pregledati te slike, i baš smo se divili vještini i savršenosti našeg umjetnika. On ih je izradio nekoliko i za razprodaju. Velika slika c. k. namjestnika u velikom salon-formatu od 36:47 centimetara, može se nabaviti kod gospodina Burata u Zadru za f. 2; srednja u gabinet-formatu za n. 80; a mala i visit-formatu za n. 40. Naručbe iz pokrajine obavljaju se odmah tekom pošte“ [5160].
 
Nakon baruna Jovanovića u Buratov je atelijer ušao prvo Ljudevit Cornaro, 1886. godine [5257], a odmah za njim Dragutin pl. Blažeković (1828 – 1893), koji je bio namjesnikom od 1886. do 1890. godine: „Vriedni naš svietloslikar gospodin Toma Burato u Zadru, izradio je ovih dana sliku novog namjesnika dalmatinskoga podmaršala D. Blažekovića. Slika je velika za okvir 45 × 35 centimetara i zapada f. 2. U manjem obliku gabinetskom, zapada samo n. 20. Naše obćine i družtva mogu se za nabavu obratiti ravno gospodinu Buratu, napominjuć mu da njim pošalje onih, pod kojim je ime, sa dotičnim naslovim, tiskano hrvatski“ [5183]. Zadnji u Buratovoj galeriji namjesničkih portreta zabilježen je Nikola Nardeli (1857 - 1925), namjesnik od 1906. do 1911. godine: „G. Tomo Burato, c. k. dvorski fotograf u Zadru, javlja nam, da ima na prodaju vrlo uspjelih fotografija novog namjestnika g. Nardellia“, koje su „najnaravnije i baš izvrstno pogođene“ [5441 – 5444].
 
Od gradonačelničkih portreta spominju se onaj Lapenne iz 1893. [5257] i Luigija Ziliotta iz 1901. [5385]Godine 1896. presnimio je portrete i izradio povećanja dvojice uglednih Zadrana: padovanskoga sveučilišnoga profesora Josipa de Leva i talijanskoga generala Federica Seismit - Doda (1817 - 1890) [5290, 5302]. Istodobno je ponudio na prodaju i portret velikoga narodnjačkoga prvaka Mihe Klaića: „Vriedni fotograf, gospodin Tomo Burato u Zadru, izradio je u raznom formatu slike oplakanog D.ra Klaića. Slike su vrlo fine i dobro pogođene, po zadnjoj bečkoj fotografiji pokojnika, od otrag dvie godine. Slika mala, u gabinet-formatu, zapada 80 novčića; a u velikom formatu (50:60 cm) fiorina 2. Ovu zadnju preporučujemo osobito obćinama i družtvim za dvorane. Kod istog fotografa u Zadru može se naručiti i slika u salon-formatu, koja predstavlja neprežaljenog pokojnika na mrtvom odru malo sati potla nego je predao Bogu svoju plemenitu dušu. Ova zapada fiorin 1.“ [5287]. Iduće godine snimio je odar srbijanskoga političara i publicista Save Bjelanovića (1850 - 1897) [5314]. Među portretima umjetnika izdvaja se onaj Giuseppine Falconis della Perla iz 1899. [2051].
 
Sav taj silni Buratov nakladnički angažman ima iznimno veliku kulturalnu vrijednost, ali se na njemu samome zacijelo ne bi mogao temeljiti poslovni uspjeh atelijera. Portretna je fotografija ipak bila glavni i najprofitabilniji Buratov fotografski posao. Količina njegove masovne portretne proizvodnje danas se više ne može precizno utvrditi, ali je bez dvojbe bila enormno velika. Čak i nakon dvaju raseljavanja zadarskoga pučanstva i katastrofalnoga bombardiranja Grada u Drugom svjetskom ratu, u Zadru se još uvijek može naći razmjerno velik broj portreta iz Buratove radionice. Nada Grčević s pravom drži da su kroz njegov atelijer prolazile „generacije Zadrana, pa gotovo nema stare obitelji čak i iz šire okolice Zadra, koja ne bi čuvala bar jednu njegovu fotografiju“ [2051].
Nepoznata dama
Tako velika popularnost našla je odjeka čak i u literaturi. Vrlo rano, još 1890. Josip Sabalić je u knjigu pjesama na vinecijanskome dijalektu, pod naslovom Bufonade, uvrstio i sonet o Buratu [2136]. U prepjevu Luke Paljetka zvuči ovako:
 
 
USLIKAJ SE!
 
Znaš, Điđa, bila sam ti u Burata
            u nedilju i slikala se tu.
            Kako je lipo! Posjeo me svu
            u poltronu (o ludoga li svata!),
 
naslonio me, uzo bokun pjata -
            treba da oči stalno u nj ti zru -
           i krpu i provirio kroz nju,
           i začas, draga, bijah uslikata!
 
Pokazat ću ti sliku, moraš svratit!
            Lipa sam vidit - s ona dva rećina!
            Slikaj se i ti! Ja ću tebe pratit!
 
Za dvi minute što sam tamo bila
            uzeo mi je lipo tri fiorina,
            al´ vele da sam ka´ pljunuta, cila.
Sabalić je „u nekoliko stihova, punih duha i ozračja, uspio sažeti ono što sociolog ne bi izrekao u cijeloj studiji. Danas je to trivijalan događaj, ali se prije 115 godina radilo o velikoj žrtvi na oltaru društvenoga ugleda. Dama, očito iz nižega građanskog staleža, jer još uvijek nije navikla da joj tko ponudi sjesti u fotelju, spremna je platiti čak ˝cijela dva fiorina˝ za portret. Sâm portret oduševljava je jedino time što je brzo napravljen (za dvi minute) i savršeno deskriptivan (ostala sam ka´ pljunuta)“ [6419].
 

Socijalna kategorizacija

Burato je, dakako, radio kao i drugi majstori, na zasadama industrijske proizvodnje i prema strogo određenim modnim standardima fotografskoga portretiranja u velikim europskim središtima. Za razliku od individualiziranoga slikarskoga portreta, u fotografskom se atelijeru svatko želio portretirati isto onako kako je to činio car Franjo Josip, kraljica Viktorija ili bar uspješan pripadnik građanskoga staleža. Pritiješnjen, s jedne strane, opsesijom ponavljanja forme reprezentativnoga bidermajerskoga portreta, a s druge strane tehničkim nedostacima primitivne fotografske tehnike, Burato je, podjednako kao i ostali majstori carte de visite, teško mogao postići ono što portret čini portretom - osobnost i izražajnost.
Ne može se ozbiljno i ukočeno držanje na ranim fotografskim portretima tumačiti jedino željom da se ostavi dojam dostojanstva i samouvjerenosti. To što se ljudi, čak i djeca, na tim portretima nikada ne smiju, nije posljedica neke njihove pretjerane ozbiljnosti, već slabe osjetljivosti mokre kolodijske ploče. Ekspozicija je bila toliko duga da bi i najmanji pomak tijela ili treptaj lica upropastio snimanje. Opasnosti su vrebale sa svih strana, pa se stoga prokušani postupci portretiranja nisu tako lako mijenjali. Svi su deskriptivni aspekti na tim portretima bili standardizirani. Rasvjeta je najčešće bila difuzna. Imala je pretenciozan naziv - holbajnska, dok se bočno svjetlo, koje je jače isticalo sjene, nazivalo rembrantsko, a ono odozgo - davinčijevsko!
 
Pokraj čiste pozadine pomodne su bile i različite vrste oslikanih pozadina i specijalno rađenoga „salonskog“ namještaja. U službi je stajala cijela industrija za izradu artificijelnih ambijenata. Lažna balustrada na portretu Gospodina s bakenbartima s početka šezdesetih godina (Državni arhiv u Zadru, Kolekcija fotografija, kat. br. 120/O) diskretno proviruje i na reprezentativnom zajedničkom portretu visokih dužnosnika carske vlasti iz 1905, ali pozadina više nije neutralna nego oslikana elementima perivoja (Isto, kat.br. 22/O). Pri tome, ništa ne smeta što je tlo prekriveno salonskim tapetom!
 
Bilo bi međutim pogrešno odbaciti Buratove portrete kao likovno bezvrijednu građu, kao što bi bilo neopravdano u njima tražiti elemente kreativnoga postupka. Burato nije bio umjetnik, već obrtnik, majstor industrijskoga načina portretiranja i komercijalist koji je radio sukladno potrebama tržišta. To što je u najuspješnijim godinama poslovanja uspio uravnotežiti visok stupanj obrtničkoga umijeća i masovne serijske proizvodnje, govori o njegovim strukovnim, a ne kreativnim sposobnostima. Čak ni on sam nikada nije svoj atelijer nazivao umjetničkim, kako su to činili daleko slabiji fotografi od njega. Uvijek je bio i ostao samo carski i kraljevski dvorski fotograf.
 
Pravu bi sliku o dometima njegova portretnoga umijeća dala tek poredba sa slikarskom portretnom praksom ondašnjega Zadra i Dalmacije. Otkrilo bi se puno formalnih sličnosti - držanje, pozadina, rekviziti, namještaj. Kada se ističe da bidermajerski portretisti najveću pozornost pridaju glavi i ramenima portretirane osobe, „postavljene ispred neutralne pozadine, bez suvišnih ukrasa“, da njihov portret „dokida distancu između umjetnika i portretiranog“ ili da je najčešći tip portreta „frontalno poprsje“ [7010], tada se sve to može doslovce pripisati i tadašnjem fotografskom portretu.
 
Rani se portretni fotografi nisu imali na koga ugledati, doli na slikare. Pri tome, Buratov portretni postupak ničim nije inferioran, primjerice, portretima Antonija Zuccara (1825 - 1892), najpopularnijega i najuglednijega slikara u Dalmaciji onoga vremena, popularnijega čak i od Driolija i od Skvarčine. Zuccaro je bio „gotovo simbol sladunjavog akademizma i provincijskog pomodarstva (…) izraz kulture sredine koja je naručivala od njega svoje portrete“. Dojam o likovnom ukusu toga miljea zacijelo bi bio točniji kada bi se dijelom temeljio i na Buratovoj portretnoj fotografiji. Indikativno je, na primjer, da njegovo najvrjednije portretno razdoblje doseže vrhunac sredinom osamdesetih godina, točno kada „započinje novo razdoblje u likovnom životu Dalmacije“ [2068]. 
Antonietta Paitoni, rođ. Buzolić
 
Najraniji portret iz Buratova atelijera iznenađujuće je nekonvencionalan. Snimljen je na samom početku šezdesetih godina. Umjesto da zauzme dostojanstvenu pozu u fotelji ili za pisaćim stolom, dubrovački pjesnik i političar Medo Pucić (1821 - 1882) nehajno je opkoračio sjedalicu, ležerno prebacio ruke preko njezina naslona, a pogled usmjerio ravno u objektiv (Državni arhiv u Zadru, Kolekcija fotografija, kat. br. 77/O). Gleda mirno i s punim povjerenjem na posao fotografa. Nema uobičajenoga izričaja otuđenosti i ukočenosti što ga izaziva tenzija prouzročena nepoznatim ambijentom i serijskim načinom snimanja. Osjeća se da je uspostavljen kontakt među snimateljem, skrivenim iza fotoaparata i ispod velike crne krpe, na jednoj strani, i Medom Pucićem na drugoj strani.
 
Praksa komercijalnih fotografa šezdesetih godina bila je najsklonija portretiranju cijele figure u stojećem držanju. Nasuprot tome, Burato je najčešće snimao tri četvrtine lika, bilo u stojećem ili sjedećem položaju. Također je vrlo rano prešao na snimanje samoga poprsja. Taj se postupak praktično ne razlikuje od prethodnih dvaju. Jedino se naknadno, pri kopiranju zasjeni donji dio slike i time stopi s okolnom bjelinom. U Beču je to prvi počeo primjenjivati fotograf Emil Rebending (1823 - 1886) oko 1864, a Burato je novu modu prihvatio tijekom boravka u Padovi (1863 - 1865) ili, takoreći, istodobno kada i bečki fotografi. Podjednako je vrlo rano pokazao sklonost prema čistu prostoru za portretiranje. Čak kada u taj prostor unosi pomodnu balustradu, pozadina ostaje čista. Obično se drži da čista pozadina bolje ističe figuru ili lice, ali se isto tako mogu čuti prigovori da je time model suprotstavljen svojom trodimenzionalnom formom nestvarnom prostoru plohe.
 
U svakom slučaju, bilo bi pretenciozno u serijskome načinu portretiranja tražiti elemente psihološke studije. Svi portreti formata posjetnice, pa tako i Buratovi, reproduciraju u prvoj polovici šezdesetih godina vrlo malene dimenzije glave. Prosječno jedva 18 milimetara u promjeru. Na tako minijaturnoj plohi nema ni govora o nekom modeliranju lica, a kamoli ocrtavanju karaktera koji se prije svega izražava očima, usnama i crtama lica. Umjesto individualizacije prakticirala se socijalna kategorizacija i time automatski zaobilazio izražaj osobnosti. Tek kada se postupnim poboljšanjem objektiva moglo više približiti modelu, slika je, prvo između 1870. i 1875, popunila polovicu formata, a zatim čak i tri četvrtine
 
Posebice vrijedno razdoblje Buratove portretne aktivnosti trajalo je od sredine sedamdesetih do sredine osamdesetih godina, kada su bile u modi posjetnice tipa kameje (camée). To su najčešće poprsja u ovalu s čistom pozadinom. Slike su nalijepljene na kartone izbočene površine, a potom lakirane. Modernim objektivom koji popunjava puno veću površinu formata slike, čistom pozadinom i besprijekornim tehničkim postupkom Burato je na nekim portretima iz toga doba uspio omogućiti izričaj osobnosti. Na izložbi Rana fotografija u Zadru osobito je zapažena „do morbidnosti suptilna studija lika mlade Antoinette Paitoni r. Buzolić iz 1885. godine“ [5749]. Tončika Buzolić bila je supruga Ladislava pl. Paitonija (1859 - 1905), savjetnika pri Kotarskom sudu u Zadru i državnoga odvjetnika u Splitu [5428]. Njihov sin Bruno Paitoni (1895 - 1980) utemeljio je zadarsko Kazalište lutaka [2129, 2144].  
 
Burato je kao i ostali europski fotografi radio sukladno Disderijevoj estetici iz knjige Art de la Photographie iz 1862. godine: ugodna vanjština, opća jasnoća, definirana vršna svjetla i sjene, naravne proporcije, jasni detalji u sjenama te ljepota. Fotografske portrete velike unutarnje energije i duboke psihološke penetracije nisu snimali majstori cartes de visite već rijetki umjetnici, kao Antoine Samuel Adam-Salomon (1811 - 1881), Gaspard-Felix Taurnachon Nadar (1820 - 1910) ili Etienne Carjat (1828 - 1906). Među iznimkama, koje se izdvajaju iz obrtničke rutine, Helmut Gernsheim spominje, uz ostale, Viktora Angerera (1839 - 1894), Emila Rebendinga, Carla Naya (1816 - 1882) i Antonia Perinija (1830 - 1879), dok Peter Pollak ističe Williama Kurtza (1834 - ?), jednoga od najvrjednijih njujorških atelijerskih fotografa, a Josef Maria Eder posebno navodi Josefa Löwya (1835 - 1902), dr. Josefa Székelya (1838 - 1901), dr. Hermanna Heida (1834 - 1891), Friedricha Würthlea (1820 - 1902) i Johana B. Rottmayera (1833 - ?). Svi su oni, uz brojne druge europske fotografe, sudjelovali na izložbi fotografije u okviru velike Svjetske izložbe u Beču 1873. U društvu te elite izlagao je i Tomaso Burato. Štoviše, bio je nagrađen!
 
Suvremenici su znali da su „zahvaljujući gospodinu Buratu mogli imati fotografije jednake onima koje izlaze iz atelijera velikih gradova“ [5385], ali su to počeli izražavati vrlo kasno i vrlo šturo. Nešto više o njegovu radu rečeno je tek 1893. godine: „Ovih se dana svijet okuplja u Širokoj ulici ispred velike vitrine koju je postavio dvorski fotograf T. Burato. Vitrina sadrži seriju najnovijih fotografija različitih formata, među kojima se ističe veliki skupni portret. Slijede portreti neprežaljenoga gradonačelnika, baruna dr. Lapenne, pokojnoga namjesnika Cornara" i raznih drugih istaknutih osoba. Također je izložena serija trenutačnih fotografija djece, koje su prekrasne i koje pokazuju vrsnu sposobnost onoga koji umije uloviti njihovu gracioznost i spontani izričaj. Djela gospodina Burata cijenjena su u Zadru i izvan njega, njegove su sposobnosti začuđujuće i drži se da se već dobrih 30 godina strasno posvećuje lijepoj umjetnosti Daguerrea, slijedeći sav napredak na tom polju. Uvijek izlaže radove koje cijeni inteligencija, a njegova je vrsnoća priznata na svim izložbama na kojima je sudjelovao. Zasluženo je dobio titulu dvorskoga fotografa koju mu je podijelila Njegova Visost, i nagrađen je s čak devet kolajna i drugih začasnih odličja“ [5257].
 
Drugi skroman prilog potječe iz 1905. godine: „Vrli fotograf Tomaso Burato obnovio je izlog svojih radova na uglu Brčićeve ljekarne u Širokoj ulici; time je uistinu potvrdio dobar glas što ga njegov stari i renomirani zavod već puno godina zasluženo uživa u Zadru i cijeloj Dalmaciji. Gospodin je Burato pokazao da postojano nastoji unaprijediti fotografsku umjetnost; njegovi portreti zadivljuju oštrinom, sličnošću i izvanrednom izradbom, tako da mogu izdržati usporedbu s portretima koji su izašli iz najuglednijih europskih radionica. Osobito su vrijedna povećanja koja čuvaju sav izričaj i mekoću umjetničkoga crteža, i čine, u afektivnom smislu, odista najljepši ures. Za Burata je svaka riječ hvale suvišna, jer cjelokupna javnost izražava divljenje pred njegovom vitrinom“ [5425].
 
Treći, također čedan prikaz objavljen je 1908. godine: „Stari i vrli maestro fotografske elegancije, naš Tommaso Burato, izložio je novu kolekciju portreta svih formata. Izložba je savršena i dostojna njegova postojanoga ugleda. Sjajne, umjetnički profinjene fotografije, pune su sličnosti, izraza i života. Buratov ˝atelier˝ - dvorsku radionicu - s razlogom su posjećivali službeni svjetski odličnici i birani uglednici našega društva. Portreti iz toga atelijera uvijek su osobiti, uvijek savršeni“ [5482].
Razglednica s portretom pošiljatelja, nakon 1898.
 
Isto kao u Trstu, Beču i cijeloj Europi,  fotografski je  portret i u Zadru imao sve odlike solidnoga obrtničkoga proizvoda: temeljitu izradbu, čvrstoću, trajnost. Dojam solidnosti trebala je stvoriti kartonska podloga slike, bez obzira bile to cartes de visite ili brojni drugi, veći formati koji su se namnožili iza pojave kabinet formata 1866. godine (viktoria, promenada, boudoir, imperial, panel). Burato nije štedio na kakvoći opreme. Nabavljao je ljepenke s najmodernijim grafičkim uresima u najboljih bečkih konfekcionara, kao što su Karl Krziwanek (1835 - 1874), Alexander Eisenschimel (1822 - 1888) ili David Wachtl (1835 - 1897) te dr. Eduard Alexander Just (1846 - 1913), ali i u njemačkim radionicama (Trapp und Münch). Iz njihovih bogatih kataloga može se točno utvrditi kada je kakva oprema bila u modi.
 
O brojnim vrstama, formatima i tipovima Buratovih paspartua, te o grafičkim uresima i izgledu logotipa moći će se govoriti tek kada se na jednom mjestu prikupi dovoljna količina uzoraka koja će omogućiti pouzdanu klasifikaciju i periodizaciju. Opći je dojam da su prve zadarske ljepenke nešto deblje i puno čvršće od dubrovačkih. Osobito je bila kvalitetna oprema u drugoj polovici sedamdesetih godina. Na poleđini se više ne ističu sve brojnije nagrade s izložaba, već samo amblem dinastije Habsburg - dvoglavi carski orao. Dominira crna boja i zlatotisak. Osamdesetih godina kartoni postaju još deblji, podloga se mijenja u bijelo, ali se zlatotisak još zadržava, da bi se u drugoj polovici desetljeća ponovno počele tiskati nagrade. Na razmeđu stoljeća format se izrazito produžuje. U modu sve više ulazi dekorativna ornamentika, osobito secesijski cvjetni motivi s brojnim nijansama zelene boje.
 

14 međunarodnih nagrada i odličja

Burato je do 1876. uredno dodavao jednu za drugom nagrade na poleđinama fotografskih kartona, a tada 10 godina nije rabio takvu vrstu logotipa. Zadnju skupinu nagrada, kolajni i odličja tiskao je vjerojatno 1887, ali nedostatno čitljivo i neusklađeno s podacima iz drugih izvora. Primjerice, na nekim se fotografijama može pročitati da je nagrađen 1849. u Smirni (sadašnji Izmir). Prvi je dio informacije bez dvojbe netočan, jer je Burato 1849. imao tek devet godina, ali to ne znači da broj godine nije mogao biti pogrešno upisan. Druga se polovica informacije, pak, ne može odbaciti samo zbog toga što se u Turskoj u devetnaestom stoljeću nisu održavale fotografske izložbe [2078]. U Zadru je 1872. Alojz (Luigi) Maschek, ravnatelj pomoćnih službi Namjesništva, dobio diplomu od Istituto Europeo di scienze, lettere ed arti, residente in Smirne [5073], a na Buratovim se fotografijama može pročitati (S)centifique Europ(é)en Smyrne. Nije, dakle, nemoguće da je taj Institut nagradio i Burata, ali o tome nema potankosti niti potvrdâ iz drugih izvora.
Podjednako, broj nagrada i odličja na poleđini fotografija ne slaže se s novinskom informacijom iz 1893. u kojoj stoji da je nagrađen „sa čak devet kolajna i drugih začasnih odličja“ [5257]. Nije sukladan ni sa svim podacima u promidžbenim oglasima koje je Buratov atelijer redovito objavljivao u zadarskim godišnjacima. Tek se od oglasa za 1899. godinu počinje pojavljivati podatak da je atelijer nagrađen s 14 kolajni i diploma [1047, 1051, 1057, 1067]. Točno se toliko nagrada i odličja može prebrojiti na logotipu. Većina je predočena s lica i naličja. Rezultati pokušaja rekonstrukcije izgledaju ovako:
 
1. 1871. Začasno priznanje (Menzione onorevole) na Poljodjelsko-obrtničkoj i umjetničkoj izložbi u Trstu za „fotografske vedute i portrete formata posjetnice“ [5066].
2. 1873. Na Svjetskoj izložbi u Beču nagrađen kolajnom za zasluge (Dem Verdienste) [2005, 5080, 5083, 5084].
3. 1875. Na Poljodjelsko-gospodarskoj izložbi u Skradinu „Tomaso Burato, svjetlopisac iz Zadra, dobio 1 srebrnu kolajnu“ [5116, 3007, 5117, 5118, 3008].
4. 1876. Carski ured u Beču proglasio ga carskim i kraljevskim dvorskim fotografom [0053].
5. 1878. Na Svjetskoj izložbi u Parizu nagrađen začasnom diplomom [4001, 5146, 5147, 5148].
6. 1878. Primljen za člana Académie nationale agricole, manufacturiére et commerciale u Parizu, što se u novinama pokušalo mistificirati: „Ističemo da je vrli fotograf gospodin Tomaso Burato ovih dana imenovan članom Francuske nacionalne akademije. Gospodin Burato, koji je već dvorski fotograf i koji je nagrađen na brojnim izložbama (uključivši zadnju svjetsku u Parizu) unaprijedio je našu fotografsku umjetnost i punim pravom zaslužio primljena priznanja“ [5150].
7. 1880. Académie nationale agricole, manufacturiére et commerciale u Parizu podijelila mu je veliku srebrnu kolajnu. U novinama se i dalje prikriva pravi naziv Akademije: „Drago nam je čuti, da je naš zemljak, dvorski svjetlopisac, u Zadru gosp. T. Burato dobio za svoje radnje veliku srebrnu kolajnu od narodne akademije u Parizu“ [5157, 5164].
8. 1881. Nagrađen na izložbi u Beču. Podatak se nalazi u reklamnim oglasima [1027, 1034, 1035, 1040]. Te je godine održana Photographischen Ausstellung im k.k. Museum für Kunst und Industrie [7042].
9. 1882. Velika srebrna kolajna za grafičku umjetnost na Poljodjelsko-obrtničkoj Austro-Ugarskoj izložbi u Trstu. Podatak iz promidžbenoga oglasa [1030].
10. 1883. Začasna diploma (Mention honorable) na drugoj međunarodnoj izložbi Belgijske fotografske udruge u Bruxellesu za „jedan okvir koji sadrži portrete i studije djece (želatina) i šest okvira dijapozitiva na želatino-klornoj emulziji, koji se promatraju u zatamnjenoj prostoriji na umjetnom svjetlu petrolejke“ [3014, 4002, 4003].
11. 1885. Dobio na dar od carevića Rudolfa „zlatnu pribadaču sa sjajcim na kojoj je slovo visokog darovatelja“ [5173]. U oglasima se redovito navodi kao „Poseban dar prijestolonasljednika Rudolfa“, a na logotipu se lako prepoznaje prema monogramu „R“.
12. 1885. U reklamnom oglasu za 1894. godinu [1040] navedena je, uz ostalo, nagrada u Napulju (pogledati redni br. 14). Uz pomoć podataka iz impresuma može se zaključiti da se radi o članstvu u Circolo Promotore Giambattista Vico in Napoli, koji se katkad naziva i Istituto Partenopeo di lettere, scienze ed arti. Zacijelo je u pitanju ista komercijalna udruga kao i pariška Académie nationale agricole. Podaci o napuljskim nagradama mogu se naći na impresumima dubrovačkoga fotografa Silvina Maškarića (1845 - 1926) i najistaknutijega ranoga riječkoga fotografa Ilarija Carposija (1852 - 1921). Članovima udruge postali su, također, 1873. zadarski nakladnik Angelo Nani [5082] i ljekarnik Carlo Pietro Bianchi [5086], a 1874. ravnatelj škole u Trsteniku Špiro Pavlović-Lučić [5088]. Sva tri su dobila zlatne kolajne. Takvo je odličje podijeljeno i Nikoli Androviću za lijekove predočene na društvenoj izložbi 1874. godine [5093]. Te su godine u zadarskim novinama objavljena dva natječaja napuljske udruge [5089, 5090].
13. 1886. Nagrada na izložbi u Madridu. Navodi se u oglasu za 1894. godinu [1040].
14. 1887. Član Socio della Scuola Dantesca Napolitana per l’istruzione ed educazione popolazione. Podatak se nalazi na impresumu. Članovi te udruge bili su, također, Ilario Carposio od 1887. te Angelo Nani i Carlo Pietro Bianchi od 1873, što im je osiguralo zlatne kolajne (pogledati redni br. 12). Nije poznato u kakvoj bi vezi trebale biti Scuola Dantesca i Istituto Partenopeo.
 
Zadnje tri nagrade treba još istraživati. Na impresumu se javljaju dvije napuljske kolajne, a u promidžbenim se oglasima spominje samo jedna. Na impresumu se navodi 1887, a u oglasu 1885. godina. Nagradu iz Madrida, pak, ne može se prepoznati na impresumu, dok se kolajna iz Smirne, koja se jasno vidi na nekim impresumima, nikada ne spominje u oglasima. U oglasu za 1894. godinu [1040] nabrojeno je svih 10 nagrada: Trst, 1871; Beč, 1873; Skradin, 1875; Pariz, 1878; Pariz, 1880; Beč, 1881; Bruxelles, 1881 (nije, nego 1883); Beč, 1882 (nije, nego Trst); Napulj, 1885; Madrid, 1886. Njima treba pridodati još titulu dvorskoga fotografa, članstva u pariškoj Académie nationale agricole i napuljskom Circolo Promotore, te dar carevića Rudolfa, da bi se dobio broj od 14 kolajni, odličja i diploma [1047, 1051, 1057, 1067].
 
Dakako, uvid u izvorne izložbene kataloge od odsudne je važnosti. To su ne samo dokumenti prvoga reda već i dragocjeni izvori informacija. Primjerice, u katalogu briselske izložbe [4002] već samo imena prve četvorice članova ocjenjivačkoga suda rječito govore o kakvoj je priredbi riječ: dr. Franz Stolze (1830 -1907) bio je berlinski znanstvenik, utemeljitelj stručnoga časopisa Photographisches Wochenblatt (1865) i prvi proizvođač bromosrebrnog papira u Berlinu; Sir Willim de Waveleslie Abney (1843 - 1920) predsjednik Royal Photographic Society u Londonu, pronalazač hidrokinon-razvijača za suhe ploče (1880) i utemeljitelj proizvodnje aristo papira; Léon Wernerke (1837 - 1900) engleski proizvođač fotografskoga materijala i autor prvoga praktično primjenjivoga svjetlomjera; Alphonse Davanne (1843 - 1912) jedan od utemeljitelja Francuskoga fotografskoga društva i ugledni francuski istraživač.
 

U društvu svjetske fotografske elite

Ništa manje nije dojmljiv ni popis nagrađenih izlagača (premda se odnosi samo na manji, fotokopirani dio kataloga). Zlatna kolajna belgijskoga kralja pripala je Henryu Peach Robinsonu (1830 - 1901), legendi svjetskoga pokreta umjetničke fotografije, a među onima koji su dobili srebrne kolajne nalaze se bečki fotograf Josef Löwy i Giuseppe Pizzighelli (1849 - 1912), istraživač i suradnik J. M. Edera. Posebice je vrijedno istaknuti da je identičnu nagradu kao i Burato dobio poznati engleski fotograf Frank M. Sutcliffe (1853 - 1941) koji je zajedno s H. P. Robinsonom pristupio secesijskom umjetničkom pokretu Bratstva vezanoga kruga (Linked Ring). Redovito ga spominju gotovo sve svjetske povijesti fotografije.
Podatak o tome da je Burato u Bruxellesu izložio fotografije na želatinskom papiru i dijapozitive na kloroželatinoskoj emulziji [4003] upućuje na njegove možebitne poslovne europske veze. Godine 1881. J. M. Eder i Giuseppe Pizzighelli objavili su želatinski pozitiv postupak i odmah na izložbi koja se upravo tada održavala u Beču predočili dijapozitive na toj emulziji. Neke od njih poslali su W. de W. Abneyu u London. Koncem iduće godine dr. Eduard  Just,  počeo je u Beču proizvoditi kloroželatinski papir za neposredno kopiranje [7031]. Znakovito je da je Burato izlagao na bečkoj izložbi 1881, a da je W. de W. Abey bio članom ocjenjivačkoga suda na izložbi u Bruxellesu, na kojoj su nagrađeni Pizzighelli i Burato!
 
Buratovu zainteresiranost za tu vrstu papiru i za snimanje djece nije teško razumjeti ako se uzme u obzir koliko je rano počeo upotrebljavati nove, visokoosjetljive suhe fotografske ploče. U njegovo doba provincijski fotografi nisu mogli nabavljati materijal u mjesnim trgovinama, nego neposredno od proizvođača ili veletrgovaca u većim gradskim središtima. Za Burata su to bili Trst i Beč. Prve suhe ploče u Beču počeo je proizvoditi Carl Haack (1842 - 1908) u listopadu 1879. Drugi bečki proizvođač suhih ploča, dr. Hermann Heid, počeo je raditi 1880. godine [7031]. Burato je izlagao s Haackom u Beču 1873, a s Heidom također u Beču 1873. te u Parizu 1878. i ponovno u Beču 1881.
 
To ne znači da je poznavao prve bečke proizvođače suhih ploča, već svjedoči o tome koliko je bio informiran. Samo se time može protumačiti da je, najkasnije koncem 1879, mogao objaviti: „Posebno pravo za ekstrabrzi postupak! Poziranje samo jednu sekundu! Trenutačne fotografije namijenjene posebice nestrpljivim i nemirnim osobama i djeci“ [1024]. Koliko je to bilo rano za udaljenu europsku periferiju govori ne samo poredba s bečkim fotografima već i podatak o tome da su 1880. na izložbi Britanskoga fotografskoga društva u Londonu bile izložene 653 fotografije snimljene na suhim želatinskim pločama, ali još uvijek i 518 fotografija snimljenih tradicionalnim, mokrim postupkom [7031]. Zanimljivo je da su zadarske novine tek u veljači 1881. pisale o novoj fotografskoj tehnologiji, kao o svjetskoj senzaciji [5158], previđajući da Burato taj postupak prakticira već više od godinu dana.
 
Podjednako je rano, koncem 1880, nudio „Zadnje fotografsko postignuće! Portreti na bromoželatinskom papiru“ [1026]. Doktor Eder navodi da je „bromosrebrni papir, kao medij za brzo umnožavanje umjetnim svjetlom i za povećanje, bio općenito prihvaćen oko 1880“ [7031]. Uz tu novost, također je upotrebljavao - nije poznato od kada - platinotipiju, vrlo delikatan i skup pozitivski postupak. Spominje ga, primjerice, u oglasu s konca 1897. godine [2011]. Nove vrste papira, neusporedivo osjetljivije od dobroga, staroga albuminskoga papira, omogućile su izradu povećanja, umjesto tradicionalnoga kontaktnoga kopiranja. Sredinom 1901. godine zadarske novine donose informaciju o tome da je „ugledna i nagrađivana fotografska radionica gospodina Tomasa Burata nabavila prekrasan engleski aparat za povećanje, a uz to i najsavršenije naprave za dotjerivanje platinotipijskih portreta. Portret gospodina gradonačelnika dr. Luigia Ziliotta znatno povećan, divan je po najfinijoj umjetničkoj izvedbi. Ta povećanja izgledaju zapravo kao prava i vrijedna umjetnička djela“ [5385].
Lado Paitoni, 1885.
 
Zadnji Buratov nastup u inozemstvu bio je 1899. godine: „U Zadar se vratio s međunarodnoga kongresa fotografa u Firenci dvorski fotograf gospodin T. Burato koji je bio pozvan na taj kongres. I markiz Torrigiani, predsjedajući kongresa, i gospodin pukovnik Pizzighelli", predsjednik Fotografske udruge, bili su vrlo ljubazni prema našem vrijednom fotografu i sugrađaninu, zanimajući se osobito za razvoj fotografske umjetnosti u Dalmaciji i žaleći što prirodne ljepote i brojna remekdjela, kojima se može podičiti naša pokrajina, nisu dovoljno poznati vani, zbog vrlo ograničena broja fotografija koje ih predočuju“ [5352].
 
Kongres nije bio međunarodni već nacionalni, ali je uza nj održana  međunarodna izložba fotografije [7034]. Talijanska fotografska udruga (Societa Fotografica Italiana) utemeljena je također u Firenci 1889, što bi moglo značiti da je Burato od tada njezin član i da je primao društveni Bilten koji je izlazio od 1890. Informacija o tome da je Giuseppe Pizzighelli ljubazno primio Burata nije novinarsko pretjerivanje. Možda su se poznavali još od zajedničkih nastupa na izložbama u Beču 1881. i Bruxellesu 1883. Uz to, Pizzigheli je kao austrijski vojni časnik službovao u Banjoj Luci od 1884. do 1893, gdje je radio na izumu platino-papira za neposredno kopiranje na dnevnom svjetlu. Zanimljivo je da je jednu svoju fotografiju, objavljenu u bečkome Photographische Corespondenzu 1892. snimo u Dubrovniku [4067]. Nakon završetka vojne službe vratio se u Italiju. Bio je, uz ostalo, predsjednikom Talijanske fotografske udruge od 1895. do 1907. godine [7031, 7042]. Srdačan se susret dakle mogao temeljiti na dosta strukovnih i osobnih dodirnih točaka.
 
Punih 87 godina kasnije, 1986, ugledni talijanski časopis za povijest fotografije, Fotologia, objavio je preko dviju stranica velikoga formata zajedničku fotografiju sudionika kongresa u Firenci 1899. i popis njihovih imena, među kojima se spominju Vittorio Alinari, Tomaso Burato,  Giuseppe Pizzighelli i Filippo Torrigiani [3047]. U sredini skupine, na začasnu mjestu prepoznaje se Tomaso Burato. Jedno i drugo, kongres i fotografija, jesu „evidentna potvrda njegove međunarodne reputacije“ [2091], a carsko odličje, koje je primio koncem 1908, samo 13 mjeseci prije smrti, dokaz ugleda što ga je uživao u Zadru i Dalmaciji: „Njegovo c. i k. Apoštolsko Veličanstvo previšnjom odlukom od 30 novembra o. g. premilostivo se udostojalo udijeliti Zlatni krst za zasluge s Krunom dvorskom fotografu Tomasu Buratu“ [5498].
 
Povijesni „povratak“ Tomasa Burata na javnu scenu zabilježen je 1991. godine, kada je zadarska Galerija umjetnina priredila veliku retrospektivnu izložbu i objavila fotomonografsku publikaciju o njegovu životu i djelu [2078, 4047]. Deset godina kasnije Matičin časopis Dubrovnik objavio je također iscrpnu studiju o njemu [3075].
 
Rezultati istraživanja pokazuju da je djelatnost Tomasa Burata obilježila razdoblje od punih 50 godina - od 1860. do 1910. godine. Bio je daleko najveća figura rane fotografije u Zadru i Dalmaciji, a malo mu je ravnih i u Hrvatskoj. U svijet fotografskoga obrta ušao je na samim njegovim počecima, kada je tek počinjala standardizacija serijskoga načina rada, dosegnuo je najveće uspjehe u doba junačkoga razdoblja mokre kolodijske ploče i albuminskoga papira, da bi već početkom osamdesetih godina, podjednako uspješno, prešao na modernu fotografsku tehnologiju. U red najvećih njegovih zasluge svakako ide to što je zadarsku fotografiju podignuo na najviši stupanj profesionalne razine, a njezinu djelatnost proširio na područje fotomehaničke reprodukcije i nakladničkih poslova. Njegov obrtnički razvoj zrcali rađanje modernoga urbanoga senzibiliteta. Istodobno je rječit izričaj nove likovne kulture mladoga građanstva u usponu. Nosio je titulu carskoga i kraljevskoga fotografa, ali je bio i ostao dvorskim fotografom novoosviještenog zadarskoga građanskog staleža, njegov “maestro fotografske elegancije”.